sábado, 12 de agosto de 2017

JON RONSON: SO YOU'VE BEEN SHAMED


Ronson escreveu várias reportagens, que vieram sendo publicadas numa série de livros identificáveis pela composição gráfica e pela caricatura estilizada do autor, praticamente reduzida ao cabelo espetado e aos óculos redondos.

A sua escrita é simples, eficaz e divertida. Os temas chamam, de facto, por nós: há aquele a partir do qual se fez um filme estranho sobre homens com "alegados" poderes psíquicos, utilizados pelo Exército; um outro sobre a natureza e a banalidade do psicopata (banalidade num sentido não estranho ao que Arendt emprega, quando se refere à banalidade do Mal: escusamos de procurar sempre o torturador ou o assassino em série: esses seriam os psicopatas incomuns. Se falamos de um traço
de carácter, mais vulgar do que julgaríamos, então o psicopata pode ser o meu vizinho, ou um professor que tive, ou porventura o meu patrão, senão eu mesmo...); ou este livro, acerca da vergonha e da humilhação públicas.

Uma considerável parte do humor de Ronson tem que ver com a improbabilidade de certas personagens que entrevista, ou de situações absurdas em que essas personagens o puseram. A sua passagem por uma clínica da sinceridade como único meio de defesa contra a vergonha é hilariante. Depois, pensamos melhor. Isto são os EUA, que diabo! A mesma América que elegeu Trump: o que há de improvável nesses idiotas?

Jonah Lehrer (de quem tanto apreciei Proust era um Neurocientista, ainda a desgraça se não tinha abatido sobre o Autor), Julia Sacco ou Lindsay Stone são três exemplos, entre outros, de pessoas que nunca mais recuperaram a sua vida, por efeito de erros, seus, que a multidão anónima das redes sociais nunca perdoou. Os casos não são similares: Lehrer foi apanhado a inventar ou a distorcer frases de Dylan, como se as citasse. Inquirido sobre a exacta proveniência dessas citações, por um jornalista céptico e manhoso, mentiu sucessivamente. Exposto, foi sujeito a um vexame sem precedentes. Mas Sacco ou Stone são vítimas de afirmações que não mediram - as quais, porém, uma vez registadas em tweet, nunca mais as largariam, ou largarão. E "nunca mais as largarão" significa que já perderam muito do que é importante na vida de um adulto. Refiro-me a haverem sido despedidas, ficarem sem amigos ou ao afastamento da família mais próxima. Ainda hoje: escrevam-lhes os nomes no Google, e verão. Lá está a triste história de cada uma. Todos eles, Lehrer incluído, marcados para sempre.

A análise de Ronson nunca é profunda, mas toca aspectos que nos assustam e obrigam a pensar. A sua visão não está construída desde o início: altera-se à medida que sonda o tema, e que entrevista mais alguém capaz de acrescentar uma informação ou uma experiência; e essa autenticidade da sua busca, a coragem de questionar os seus próprios preconceitos, sempre na mira de uma coerência ética, não são pormenores despiciendos no interesse deste livro.

sábado, 29 de julho de 2017

RAYMOND RADIGUET: COM O DIABO NO CORPO

    
     «Na minha irrequieta juventude de estudioso», escreve Umberto Eco, num livro a que nunca me canso de regressar, Seis Passeios nos Bosques da Ficção, «serviu-me de exemplo e deu-me conforto saber que Kant havia escrito a sua obra-prima filosófica com a venerável idade de cinquenta e sete anos, tal como senti uma terrível inveja quando constatei que Raymond Radiguet escreveu Le Diable au Corps com apenas vinte

     Com o Diabo no Corpo se denomina, em português, o romance traduzido e publicado pela Relógio d'Água em 2009. Compreendemos a inveja de Umberto Eco. A inveja e também uma surpresa implícita nas suas palavras: Radiguet concilia, nesta obra, a candura emocional (e o espantoso egoísmo) do jovem que era, e a profundidade intelectual e poética de um autor da família de Rimbaud, Verlaine ou Céline. Aquela limpidez de expressão, em que não se nota o menor esforço, e onde sobressaem passagens fulgurantes, não parece propriamente a de um garoto no início da sua experiência literária. É o tom perfeito para a narração do crescimento do menino neurasténico, inteligente mas sem quase amigos, que descobre o amor - a paixão, l'amour fou, que não hesita em viver até ao limite, a despeito de tudo e contra todos, e mesmo como traição.

Leio esta narrativa como um ensaio metódico e profundo sobre o amor e a sua radical interferência na razão moral do sujeito, reduzindo drástica e egoisticamente o leque de escolhas àquelas que sirvam e protejam a relação. Tudo o mais perde importância, torna-se irrelevante. Não há outras pessoas, outras razões, outros interesses, nada mais. Como o jovem narrador é de uma franqueza absoluta consigo mesmo e com o leitor (como, aliás, com ninguém mais: nem com a amada, muito menos com o marido desta ou com os próprios pais), aquilo a que assistimos é a uma fascinante fenomenologia das emoções que o movem, os jogos psicológicos a que se entrega, as dúvidas acerca das razões dos seus actos ou, até, acerca da autenticidade e da constância do seu amor, os surtos de piedade ante o mal que provoca, o reconhecimento de uma perversidade gratuita.

Há, ao mesmo tempo, ao longo da leitura do romance, um angustiante desconforto que persegue persistentemente o leitor. Não: não diria que advém do contacto com a encarnação do mal. Mais rapidamente apostaria no desconforto de identificarmos, no despudorado strip-tease do protagonista, a exposição da nossa íntima impureza.        

terça-feira, 18 de julho de 2017

FRANZ KAFKA: O CASTELO



«O senhor interpreta tudo mal, mesmo o silêncio.»
Franz Kafka, O Castelo



Kafka é um autor imprescindível. O Processo e A Metamorfose são romances que não podemos deixar de ler, que teremos necessariamente de reler, porque se nos revelam diferentemente em diferentes idades da vida, e que penetram em nós - perdão pelo jogo fácil e óbvio - metamorfoseando-nos, de facto, emocional e intelectualmente.

O Castelo foi lido, por mim, numa antiga edição da Livros do Brasil, era eu, então, um jovem angustiado e inquieto. Devo dizer que, dramaticamente impressionado por O Processo, e em segundo lugar por A Metamorfose, tomei O Castelo, de certa forma, por mais do mesmo. Duro e complexo, ainda desassossegador, é claro, mas sem o poder da surpresa terrível e fatal que encontrara nos anteriores e, evidentemente, já não encontramos quando estamos preparados.

Releio-o agora, e percebo que certos autores não devem ser devorados numa única fase, porque existe um efeito de contaminação de uma sua obra sobre outra, que faz com que vamos lendo as seguintes como réplicas ligeiramente modificadas das anteriores. Ao mesmo tempo, dizê-lo não pode deixar de ser uma inutilidade: certas descobertas contêm, como imperativo categórico, o esgotamento do autor que viemos de descobrir, a busca insaciável de tudo o que possamos ler dele. Não faz mal. Haverá sempre tempo para uma releitura tardia deste ou daquele texto específicos.

As personagens de O Castelo estão imbuídas daquele perverso tom onírico que aprendemos a designar por kafkiano: os aldeões confundem-se, como uma espécie de massa que segue o agrimensor, observando as suas reacções e tentativas, com um misto de curiosidade e troça. Mas, para além deste interesse dedicado ao forasteiro, como a um cómico num lugar com poucos meios de entretenimento, nada verdadeiramente lhes parece espantoso na sua situação - uma das características da obra kafkiana é o estranho erigido em normal. Em última análise, o próprio agrimensor não se questiona metafisicamente: é um profissional contratado, que tem, por objectivo, chegar ao castelo cujos proprietários requereram os seus serviços, e que, como em certos pesadelos, não consegue lá chegar; irrita-se, procura quem o guie, usa de astúcia, mas sempre em vão. Porém, em nenhum momento vê, no que lhe sucede (ou não sucede), uma ilustração da condição humana, ou do absurdo da existência.

Há, contudo, uma dimensão metafísica neste impedimento contínuo e absurdo. Sartre referia-se-lhe, certeiramente, no prefácio que redigiu para O Estrangeiro, de Albert Camus. Considera Sartre, nisso se demarcando dos críticos que viam, em Camus, «Kafka a escrever como Hemingway», primeiramente: que a escrita de Camus nada tem, na sua essência, que ver com a hemingwayana: a brevidade dos períodos daquele seria totalmente artificial; uma deliberada contenção para provocar um certo efeito, de que, no entanto, às vezes pareceria esquecer-se, resvalando para o excesso de palavras. Em segundo lugar, quanto a Kafka: outro equívoco, porque de Albert Camus estaria ausente, precisamente, o absurdo metafísico. Em Kafka, dir-se-ia que o universo está carregado de misteriosos sinais, que nem sempre entendemos, como se o negar da realização e do contentamento dos seus protagonistas dependesse de alguma entidade (entidades, na verdade), que transcende(m) a sua e a nossa inteligência. Que acentua(m)  a sua e a nossa insignificância. Não se trata só de se ser o joguete de forças ocultas: mas de se ser o joguete de forças desconhecidas, num jogo incompreensível, e cujas regras nos serão para sempre inacessíveis. 

terça-feira, 27 de junho de 2017

MARCEL PROUST: O EPISÓDIO DA MADALENA




Em Proust, a celebérrima passagem da madalena, mencionada, até, por quem nunca haja lido A la Recherche, é, de facto, nos seus pormenores ínfimos (tratando-se precisamente de um texto confeccionado, todo ele, em pormenores), um dos pontos supremos da Literatura.

Retomo-o de memória, certamente com lapsos. Conta o narrador, Marcel, que uma tarde em que chegara, fatigado, a casa, a mãe lhe perguntou se lhe apetecia um chá. Num primeiro momento, respondeu que não. (A sua referência a esta resposta gratuita e dispensável na economia do texto é simplesmente encantadora). Repensando, aceitou. E fora-lhe servido um chá acompanhado de uma madalena.

A madalena de que Marcel nos fala nada tem que ver com o bolo a que os portugueses dão o mesmo nome. É, antes, uma espécie de biscoito, minuciosamente descrito pelo autor, com estrias e em forma de concha. Quando o jovem molha um pedaço da madalena no chá e o saboreia, dá-se imediatamente uma epifania: não unicamente pela intensidade do sabor, em si mesmo, mas porque este traz vagamente incorporado o pressentimento de uma outra dimensão, como uma vivência havida e entretanto olvidada, uma reminiscência magnífica, mas não identificável.

Perplexo com o poder de tal experiência, Marcel repete-a. E, de novo, se opera o milagre. Um prazer que vem tanto de uma veia secreta da memória, como do paladar. Entusiasmado, o jovem decide-se, pois, a iniciar uma paciente análise, provando uma terceira vez, com o fito, quase científico, de surpreender e compreender o pleno sentido daquela sensação, de lhe alcançar as raízes. Percebia, contudo, que, à força da repetição, o efeito se ia tornando mais ténue. Banalizava-se: perdera a magia primordial. Parou, então, de insistir. Como se quisesse distrair-se; afastar do espírito a sua impaciente curiosidade por um momento, de forma a não afugentar a possibilidade de um reencontro. Bem entendido, não podemos forçar-nos a esquecer, seja o que for, por certo tempo. Não somos capazes de uma distracção intencional, encomendada. De modo que esse esforço para desviar a própria atenção devém contraproducente, quase desastroso.

Em dado momento, porém, o reencontro sucede. Ah! Como numa explosão, repentinamente, o sabor revela toda a sua história: Marcel recorda-se então de que, quando visitava a sua tia, na pequena vila em que ela vivia, muitos anos antes, a tia lhe oferecia um pedaço de madalena embebido no seu chá; eis que, de súbito, tudo lhe vem à memória: não apenas a tia, o seu cheiro, a sua cama, o seu quarto, mas toda essa casa em que passava férias na infância, e o jardim envolvente, e as ruas e os passeios e as casas e as lojas da pequena vila, e os seus habitantes, um por um, como génios que houvessem estado encerrados durante séculos no seu espírito, libertados, por fim, por aquele sabor que, uma vez recuperado tanto tempo após, lhes reconstituía, agora, o mundo e a vida.

Vou reler. Está no primeiro volume de Em Busca do Tempo Perdido, volume que se chama, na recomendável tradução de Pedro Tamen, Do Lado de Swann.      


quarta-feira, 21 de junho de 2017

JOHN BANVILLE: OS INFINITOS



É evidente que, se usarmos como medida a maioria do que hoje se escreve, em qualquer língua (não que se não escreva muito bem, também), o estilo de Banville tem um gosto desusado, que, por mim, aprecio veementemente. É a forma, de resto, que eu próprio escolheria (se o talento me chegasse) para um romance da minha autoria: sumptuosa, contida apenas por uma lúcida elegância - a consciência de que bastaria pouco mais para se cair no pecado do excesso e do mau-gosto. Não é propriamente Agustina, porque não há quem se lhe compare; mas também não é Mário Cláudio, que ilustra, do meu ponto de vista, o mencionado pecado do excesso.
As personagens de Banville pensam. Perguntamo-nos, às vezes, se é normal. Escrevo-o sem qualquer intuito irónico. Será que pensamos assim tanto? Que nos interrogamos tão continuamente, no decorrer do quotidiano e ao longo dos nossos actos mais banais (actos como irmos à casa de banho, ouvirmos o ruído da urina na água, puxarmos o papel higiénico, e o autoclismo; ou a rebuscada curiosidade sobre o que realmente veria, da janela de um comboio que passa, o garoto fitando, insistentemente, a janela da casa em que se encontra o sujeito, neste caso Adam filho)? Precisamente: os momentos do dia-a-dia são povoados por essa espécie de vírus, as ideias minúsculas e ridículas, as irrelevantes observações de si para si, os pensamentos errantes e distraídos, que nos tornam fantasmas nas situações, ou parcialmente fantasmas: sempre, ao mesmo tempo, presentes e ausentes, como se uma parte de nós escapasse ao aqui e ao agora; como se o meu eu invisível acompanhasse a presença e a minha acção no mundo, a partir do seu mundo paralelo, com pontos de contacto com as coisas e com os outros, e pontos incontactáveis.

A quinta em que a família se reúne para se despedir de um moribundo - marido, pai, genro - é, também, um lugar povoado por outras presenças invisíveis. Falo dos deuses gregos, os Infinitos, que Banville trata com a mesma seriedade (e a mesma dogmática segurança no que respeita à evidência da sua intervenção no mundo humano) que Homero ou Camões. Que o próprio Hermes seja, aliás, o narrador, torna a construção do olhar que subjaz a este romance, uma obra-prima. Não é o olhar omnisciente de Javé: é uma consciência que conhece bem as pessoas, criaturas suas, e melhor, até, do que estas se conhecem a si próprias; mas não deixa de se surpreender ou desesperar com os seus hábitos e as suas escolhas. Também não é um olhar terno: os humanos, que não são os heróis da Ilíada, este grupo de vulgares mortais, revela, contudo, a estranha - e até certo ponto risível - invulgaridade das suas obsessões, dos seus desejos e dos seus temores. A narração de Hermes mantém-se irónica, frequentemente sarcástica. A piedade não faz parte da sua panóplia. 

A capa, a contracapa e as badanas do livro estão recheadas de mais ou menos curtas e fulgurantes afirmações acerca da obra, transcritas dos mais diversos jornais. Mais do que uma delas sublinham a ideia de que, tratando-se de uma narrativa em cujo centro se encontra a morte, nem por isso devém mórbida ou deprimente. Sei responder a essa perplexidade: por um lado, porque fala do aproximar-se da morte, mas na perspectiva de um imortal, o qual nos confessa a que ponto a mortalidade, oferecendo à vida e aos actos humanos o seu carácter frágil, valioso e intenso, se torna objecto da inveja dos deuses. É um pouco dessa intensidade, aliás, contida em tudo quanto seja passageiro, aquilo a que Zeus aspira de cada vez que se une a uma mulher mortal, que insaciavelmente deseja; por outro lado, porque o moribundo, em coma na sequência de um AVC, cultiva uma inacessível e incomunicável vida interior. No âmago do vegetal a que o velho Adam Godley, o Adam pai, aparentemente se reduziu, efervesce, porém, um mundo de sensações, ideias e memórias aprazíveis. Godley compreende o que se passa em seu redor, melhor do que qualquer um dos outros membros da sua família. Não de uma compreensão ressentida e inconformada, mas sem peso, quase sempre alegre.

Talvez desta leitura subsista, sobretudo, uma forma fina e filosoficamente irónica, leve mas não superficial, de se olhar nos olhos a morte.                           

sábado, 13 de maio de 2017

ANDRÉ GIDE: O IMORALISTA


Gide foi já mencionado por mim em anteriores comentários. Não podemos resumir nem a sua vida, nem a sua obra. Mas faço questão de apontar algumas referências que, justa ou injustamente, configuram a importância paradoxal, positiva e negativa, que teve, desde cedo, para mim.

Homossexual que, por essa razão, não intuiu o génio de A la Recherche du Temps Perdu, catalogado, por si (pelo menos inicialmente), como uma espécie de obra inimiga, cuja publicação desaconselhou, uma vez que, segundo ele, escrita por um homossexual envergonhado, apresentaria, da homossexualidade, apenas o lado sórdido e ridículo; cristão educado numa visão da secura e da inflexibilidade da regra, mas, como muitos protestantes, fascinado pela riqueza e pelo excesso próprios do cerimonial católico; entretanto, convertido por um tempo a um insensato misticismo, como forma de superar o "pecado da carne"; simpatizante do comunismo, quando acreditou aí descobrir a síntese da mais autêntica prática cristã com a lucidez do ateísmo; «antipatizante» do mesmo comunismo quando, mais tarde, visitou a URSS e percebeu, in loco, a clivagem entre a doutrina e a realidade; autor de uma escrita clássica, de que se serviu, contudo, para exprimir inovadoramente os dilemas emocionais que lhe interessavam; prémio Nobel em 1947.

Na sua relativa simplicidade e na sua brevidade, O Imoralista é uma novela em tom autobiográfico. A história de um homossexual que desposa uma mulher, com o fito de tranquilizar o próprio pai, moribundo, recorda-nos imediatamente que André Gide viveu a experiência da vida matrimonial.
A partir da ideia de uma esposa, Marceline, que no marido concentra o seu amor, a que este, Michel, corresponde assimetricamente, num afecto em que se confundem gratidão, ternura, piedade, se desenha a narração subtil e delicada de uma dissimulação e, até certo ponto, de um auto-engano.

A subtileza e a delicadeza residem, sobretudo, na própria escrita: é ambiguamente, por uma espécie de velamento, que se dá a revelação. Tudo se vai adivinhando - nada nos é mostrado. O paradoxo é, pois, o da assunção de um imoralismo (para empregar o termo que o próprio título sugere), expresso com um cuidado, um pudor e uma beleza, que formam um filtro estético; e tornam, a teoria subjacente à obra, uma teoria estética, mais do que moral.


A aproximação requerida para se compreender a teoria condutora seria a Nietzsche. [Lembro-me de inúmeras referências a um nietzschianismo em Gide, que nunca, porém, encontrara como aqui.] Entre o casamento e o culto da propriedade, por um lado, que lhe garantem uma harmonia muito semelhante à felicidade, e o apelo da natureza, por outro lado, a libertação da força e do desejo, a coragem de se «devir quem se é» (Nietzsche), desdenhando a massificação da vida humana, Michel é chamado a escolher. A tranquilidade ou a exaltação. A cobardia do comodismo em rebanho ou a nobreza do singular - eis, na sua lógica, os termos em que se pensa o dilema.

O mesmo discreto pudor vela o crime, o acto radical - núcleo do romance - em que esta escolha se resolverá. Não assistimos ao acto; não se nos narra senão o antes e o imediatamente após. Na ausência de deliberações ou comentários do narrador, podemos interrogar-nos sobre que intenção moveu o protagonista, se a piedade, se o egoísmo. Fechamos o livro como sobre um segredo que permanecerá, ainda, por revelar.
   

segunda-feira, 24 de abril de 2017

BRUNO VIEIRA AMARAL: AS PRIMEIRAS COISAS



É mais forte do que eu. Confesso. Mistura de inveja e ressentimento. Confesso. Mas de cada vez que tenho nas mãos um romance premiado em algum concurso literário português, folheio-o sob o impulso de um cepticismo mesquinho, qualquer coisa que soaria, digamos assim, como: Ora então vamos lá ver o que tem este livro de singular e, afinal, de tão bom que o tornou premiável.

Das vezes que me lembro, havia efectivamente algo interessante e suficiente para desfazer a hipótese de uma vitória movida a cunhas, ou superar a ideia do mero gosto subjectivo dos jurados: posso, de repente, recordar os prémios de João Ricardo Pedro, Afonso Reis Cabral e, claro, Afonso Cruz.

Quanto a Bruno Vieira Amaral (Prémio José Saramago 2015): ainda numa livraria, desconfiei do que a sinopse prometia, não me deixando igualmente convencer pela primeira página. Mas ao lê-lo, já em casa, fui aceitando que me cativasse — vagarosamente, nunca se tratou de uma sedução urgente: nada de uma rapidinha —, e reconheço que o romance principia a capturar-nos por causa da sua atraente flexibilidade, como o exercício de um flâneur, ou seja, uma divagação em que não sobressai qualquer estrutura, que no entanto está lá, invisível porém sólida - a qual, se, por um lado, orienta coerentemente a história, que, de resto, mais do que uma narrativa em sentido estrito, funciona como um dicionário de situações, por outro lado (daí a sua invisibilidade), não condiciona esse modo de contar, ilusoriamente espontâneo e distraído, imerso em sinuosos, contínuos e maravilhosos associações e pormenores. A estrutura é, afinal, o Bairro Amélia. E esta maneira de o expor é a forma justa para descrever o estado de espírito do narrador. O carácter errático dos seus dias. E a visita que um Virgílio contemporâneo, à imagem do Virgílio que guia Dante pelos círculos do inferno, lhe permitirá fazer às histórias antigas do bairro. Algumas delas são singelas e breves, meia página, uma página. Outras, mais extensas, desenham personagens extraordinárias. Os fios são, repito, o bairro e, sobretudo, um narrador que se refaz em cada dia:

«Era como se, a cada dia, a minha vida se reiniciasse, como se não houvesse qualquer sequência entre um dia e outro. Como se o único ponto de união fosse eu, mas eu fosse outro todos os dias, guiado por intenções inconsequentes, quando não contraditórias.»

Não é certamente uma obra que retenhamos pela qualidade poética da linguagem. Refiro-o apenas porque, para mim, como leitor, a riqueza da escrita não é um aspecto despiciendo, e sim preponderante na fruição de um romance. Mas retemo-lo pela atenção a detalhes tão simples e fortes como o facto de o Correio da Manhã e jornais desportivos serem os únicos que podemos ler em qualquer café; ou observações tão verosímeis e palpitantes como a de um indiano que, numa biblioteca,  consumia, habitualmente, um jornal, com a minúcia (e demora) de uma Testemunha de Jeová devorando a Bíblia; ou a de uma mulher que furtava rosas de um jardim, cortando-as com um corta-unhas; ou ainda a referência à inscrição estampada na t-shirt vestida por um velho (I Semana Multicultural do Bairro Amélia). Estas "cenas", simples e reconhecíveis, muitas delas associadas a pormenores típicos do Portugal dos anos 80, constituem o que nos conduz a testemunhar, quase em estado de assombro, a criação dessa magnífica, inesquecível, personagem-colectiva que é o Bairro Amélia — e a sua evolução, ou, em parte, estagnação, desde a infância do narrador, que julgou haver-se libertado dele para sempre, até ao seu regresso, anos volvidos, deprimido e sem alternativas, após tremendos tombos na sua vida "lá fora".

É um romance muito belo, muito irónico, muito culto e pungente; lemo-lo como se estivéssemos passeando e observando o próprio bairro, e o Teixeira, o Abel, a Carla, a Vera, o Virgílio - ou, obviamente, o Fion - e de todos eles fizéssemos (e ao mesmo tempo não fizéssemos, meros estrangeiros atentos que ali somos) parte das vidas decantadas pelo narrador, entre o mundo da memória e o do presente. Tudo isto é:  e portanto, é também, claro, um prémio justíssimo.