quarta-feira, 6 de dezembro de 2017

IVAN GONTCHAROV: OBLOMOV



Os autores russos do século XIX são um universo à parte; refiro-me tanto à estranheza da realidade que lhes serviu de matéria-prima (a Rússia e os tipos russos do seu tempo, tão reconhecivelmente próximos de nós e, ao mesmo tempo, tão irredutivelmente outros), como à qualidade do génio por que foram tocados; no romance, no conto ou no teatro, foram criadores exaltantes pela eficácia dos diálogos - ou dos monólogos -, pelo mergulho em abismos emocionais, pela veia ardente e trágica, ou cómica, ou tragicómica, e pela profundidade filosófica. Para além de tudo, descobrimo-los surpreendentemente inúmeros: julgávamos conhecer os que valem a pena, mas nunca estamos livres de tropeçar em um outro, que ignorávamos - e é, também magnífico. O que justifica tamanha efervescência de génio no seio de um país, então, feudal, e culturalmente indigente? A excelência de intelectuais e artistas, numa sociedade autocrática e militarista?

O sentido de humor de Gontcharov merece bem a leitura. O seu protagonista, Oblomov, constitui uma daquelas figuras que definem certo tipo de personalidade ou uma maneira particular de ser, e lhes emprestam um nome. Pode falar-se de um carácter oblomoviano a propósito de pessoas que se caracterizam por uma inactividade plenamente fruída, o receio do frio, o gosto por uma espécie de hibernação confortável, o dolce farniente em rigor, o prazer da indecisão, o recolhimento.

O recolhimento e o acolhimento. Como Oblomov é generoso, pelos seus aposentos entram e saem outros tantos caracteres dignos de figurar num catálogo de tipos, a principiar por Zakhar, seu criado, velho, inepto, desobediente e resmungão, ou o amigo dandy, ou o vago e apagado amigo, de quem ninguém se lembra, ou o oportunista astuto e ressentido, etc, etc. A primeira parte da obra é quase uma peça de teatro, pelo que, ao mesmo local, o quarto de Oblomov, vão chegando e sendo apresentadas ao leitor (e saindo de novo) diversas e sucessivas personagens. Oblomov, preocupado, porém, com dois problemas que ameaçam a sua paz, quer apenas que o oiçam e o ajudem a resolvê-los.

À medida que a história recua, desvendando-nos as razões da sensual preguiça de Oblomov, intuímos o desespero latente na sua indecisão, a tragicomédia contida na sua inactividade, a angústia do seu contínuo protelamento.  A criança protegida e feliz, que ele fora, e a si própria se sonhara activa e bem-sucedida nos seus projectos e objectivos, cedo viria a verificar que o princípio da realidade não coincide com os seus sonhos, lhe roubava a infância, o projectava no tédio e na frustração; essa criança acabaria refugiando-se em si - a criança grande em que se tornou - aguardando sempre por um futuro que lhe passava, todavia, ao lado, incapaz de decidir, temeroso e tremente.

Este reconhecimento de uma angústia existencial na indecisão, de uma dimensão trágico-melancólica sob a bonomia e o humor, justificariam, porventura, uma afirmação que, sobre a obra, me lembro de haver lido: que Oblomov é um Hamlet ao contrário. Também para ele, a questão central seria "ser ou não ser." Inversamente, Oblomov escolhe não ser.

sexta-feira, 3 de novembro de 2017

ANTÓNIO JOSÉ DA SILVA, O JUDEU: A VIDA DO GRANDE D. QUIXOTE DE LA MANCHA



António José da Silva, o Judeu, já praticamente não é achável. Nenhuma recente reedição o honra; mas nem encomendando, ou buscando em caves de bibliotecas, conseguimos desencantar-lhe antigas edições. Assassinamo-lo pela segunda vez: deixamos que o esquecimento o devore, como o devoraram, em seu tempo, as chamas da Santa Inquisição, neste país que treme, todo ele, de uma puríssima indignação, quando se insinua que a tolerância portuguesa, o seu proverbial respeito por todas as crenças e por todas as raças, é, bem revista a História, uma história muito mal contada.

Em minha juventude estudantil, lembro-me que se mencionava o Autor e líamos, talvez, alguns trechos da sua obra, na selecta literária. António José da Silva, o Judeu. Mas, entretanto, desapareceu.
Desapareceu qualquer referência a este homem que em novo foi denunciado juntamente com a família, e obrigado a retornar do Brasil, onde viviam; cujo pai, cuja mãe, cujos irmãos, foram presos e torturados; que sofreu, ele próprio, a tortura, com 20 anos ou pouco mais; mas que, quando não estava a ser perseguido ou interrogado, ou torturado, escrevia e encenava teatro, com um talento e uma cultura que nunca se percebeu de onde lhe advinham, em que fontes beberam, com que mestres e com que obras conviveram. (Isto porque se desconhece mais do que se conhece acerca da sua formação, sabendo-se, contudo, que em Direito terá sido, e que em Coimbra). E que, finalmente, foi condenado à morte pelo fogo.
Encontro um livro que compila 3 peças, um exemplar nunca integralmente lido pelo antigo proprietário, porque ainda com folhas por abrir e, confesso, sinto-me comovido. Até abrir as folhas, com uma paciente e desusada faca de papel, me comoveu. António José da Silva, esquecido e oculto, não inacessível, mas quase.

 A Vida do Grande Dom Quixote e do Gordo Sancho Pança é de um humor que faz jus ao modelo, o romance de Cervantes. Tata-se de uma comicidade popular, com equívocos e enganos simples, ao jeito da Commedia del'Arte, articulados com momentos de um humor sofisticado, baseado na linguagem, ou uma ironia funda. O leitor que, como é o meu caso, admira a pessoa do Autor, e lhe conhece a biografia, procuraria na peça, porventura, uma sátira da sociedade que o rebaixava na sua crença, mas tanto não verá. A não ser em breves apontamentos: a hermenêutica do símbolo da justiça (mulher vendada, com espada e balança), feita por Sancho, por exemplo, é genialmente corrosiva. Mas, para além dessas flechadas, nesta obra Dom Quixote não é, de modo algum, o idealista ou o incompreendido, como aliás o não é em Cervantes, mas o doido varrido e risível. Sancho não seria a sensatez oposta, como lhe competiria segundo a lógica simbólica em que a posteridade quis ler a dupla Quixote-Sancho, mas o homem crédulo e pronto a aceitar o que não vê, e a seguir os sonhos da loucura de seu Amo. (São mesmo, em suma, os sonhos da loucura, e nunca o além da filosofia ou da poesia). Sancho Pança é, pois, o contrário de São Tomé. Ou melhor: em rigor, ele não crê em tudo - e resmunga bastante; mas acho particularmente tocante o entusiasmo ingénuo com que descreve, a sua mulher e a sua filha, outras duas tontas, a ilha de que viria a ser governador, fazendo fé na promessa de Dom Quixote. Ou a bela e distinta vida de fidalgos, que, em torno dessa promessa, começam a fantasiar com toda a convicção.

Dom Quixote de la Mancha é um homem que se presta a embustes, ora com fins terapêuticos e psiquiátricos, digamos assim, isto é, para lhe devolver a sanidade, através de uma espécie de "redução ao absurdo" das suas fantasias, ora por malícia. Mas introduz-se, na peça de António José da Silva, um elemento de ambiguidade que me apraz pensar que é deliberado. Em certas cenas, dir-se-ia que as suas fantasias se realizam. Que ele e Sancho descem efectivamente aos infernos, ou que sobem ao Parnaso para auxiliar Apolo contra uma revolta de poetastros. Já para não falar de que Sancho - mas talvez essa experiência seja uma partida de um casal de fidalgos - se torna, por um breve e doloroso período, governador de uma ilha.

De tudo sublinhe-se, mais até do que a história - com momentos excelentes de inventividade e humor, e algumas debilidades sem importância - a beleza e o poder da linguagem. O fulgor de um uso poético e retórico das palavras. O português no melhor das suas possibilidades.

sábado, 28 de outubro de 2017

SAUL BELLOW: RAVELSTEIN


Devo a minha mãe, de uma forma mais velada, e a meu avô e a meu primo, incisivamente, não tanto o gosto pelos livros, que é inato, penso, e descobriria sempre, em minha vida, quaisquer que fossem o contexto e as condições, mas o gosto por certos livros e por alguns Autores em particular. Ou seja, devo-lhes não o gosto, mas uma parte significativa do conteúdo do meu gosto pela leitura.

O motor foi algo para que só encontro a designação imprópria de inveja. Inveja por vê-los com aqueles livros que lhes davam tão notório prazer, e lhes demoravam nas mãos, e a que regressavam tanto. Inveja do modo como falavam das suas leituras (meu avô comentava observações do Eça, de Proust), e de autores que nem estavam traduzidos, mas meu primo, estrangeirado que estudava "lá fora", lia por obrigação escolar, ou recomendação dos seus professores. Salinger. Naipaul. Bellow.

O Saul Bellow que meu avô andava lendo, e por muitos anos andou relendo, certamente por conselho de meu primo, era Herzog. E o jovem estudante de filosofia em que entretanto me tornara, encantou-se completamente com essa obra profundamente reflexiva, sobre um professor para quem a filosofia deixara de ser a mera disciplina teórica, infiltrando-se-lhe inteiramente numa vida em acelerada decadência, decomposição e depressão.

Seguindo as pegadas de leitura de um outro sinalizador de pistas, o meu amigo José Santos, que, tardiamente (salvo que, em matéria de leitura, nunca é tarde) entrou na minha vida de leitor, descubro agora um outro romance de Saul Bellow, Ravelstein, cujo protagonista, Ravelstein himself, seria inspirado - conta-me José Santos - no filósofo Allan Bloom. É, portanto, evidentemente um roman-à-clef onde, ocultos sob nomes fictícios, e para além de Bloom e de seu amante, vemos o próprio Bellow; vemos uma das primeiras mulheres deste (com a qual é, aqui, pouco gentil); vemos a última, uma jovem estudante de Bloom/Ravelstein; vemos Leo Strauss, Paul Wolfowitz ou Mircea Eliade (este último, em retrato, igualmente, pouco lisonjeiro: a chave de tradução das personagens em figuras reais encontra-se em vários sítios da Internet - poupo-vos uma lista.)

Os ingredientes que constituem a especificidade bellowana são a prodigalidade de pormenores, os quais fazem de qualquer situação, que ele descreva, um manancial de singularidades e desacertos vivíssimos, criando uma impagável atmosfera de estranheza, sempre na vizinhança do grotesco; uma ironia inclemente; uma erudição que nunca se torna pesada, porque Bellow converte, pelo contrário, todas as referências (de Lloyd George a Michael Jackson, de Sócrates e Platão a Keynes e aos intelectuais do Círculo de Bloomsbury, da Bíblia a Maquiavel, a Hobbes, a DeGaulle, a Churchill, ou às ruas, hotéis e à cozinha de Paris) em questões que nos agarram,  e nos convidam a averiguar mais; e, por fim, a elegância da escrita, que tive a sorte de encontrar impecavelmente traduzida pela mão de Rui Zink. (João Santos, pelo que percebi, não teve essa sorte...)

O Professor Ravelstein, cuja biografia o narrador fora convencido a fazer, pelo próprio Ravelstein, é um homem em que Allan Bloom gostaria provavelmente de se rever: muito alto e desengonçado, de crânio calvo como um ovo, iniciando todos os discursos com um "haaa" ou um "heee" (retenho estas características, porque são absolutamente fiéis ao original: lembro-me de ter reparado em todas elas, numa palestra, sua, sobre Nietzsche, que achei na Internet), exuberante, gastador, frágil, de uma energia, uma inteligência e uma criatividade excêntricas e imparáveis, este homem é-nos apresentado em dois tempos. O primeiro é o do seu súbito enriquecimento: Ravelstein, que, como professor, vivera sempre acima das possibilidades, sem dispensar os fatos feitos por medida nos melhores costureiros, ou os cálices Lalique, os quadros ou a aparelhagem em que ouve a música amada, entre empréstimos e dívidas, publicará um livro que há-de ser sucesso absoluto. Suspeito que se trate da obra de Bloom cujo título foi debilmente traduzido, em português, por A Cultura Inculta. (Ignorava, aliás, que se pudesse enriquecer por via de uma publicação).
O segundo tempo é o da doença e morte de Ravelstein, capturado e definido, pela SIDA, como um cadáver antecipado, um corpo que a morte vai devorando em vida.

Tecido sobre estes dois tempos, o romance de Bellow, sem nenhuma história que não se resuma à dispersão dos episódios que vão subtilmente captando a alma do magnífico protagonista, constitui uma reflexão profunda e interessantíssima sobre a amizade e a intimidade. E sobre o conhecimento do outro.

Esta reflexão é guiada por uma pergunta central. Podemos conhecer alguém - ou pode uma pessoa conhecer-se realmente a si própria - sem havermos inventado mecanismos de comunicação da nossa "metafísica pessoal"? Como exprimir, e transmitir, o "incomunicável" mais íntimo, o que está aquém da linguagem: este universo pessoal de sensações, esta vivência contínua e sem palavras, este eu sem imagem nem representação? Ou - como pensa o próprio Ravelstein, contra o narrador - só o comunicável entre humanos é verdadeiramente importante nas relações, e as lentes da metafísica pessoal seriam um epifenómeno e, pior, um desperdício?

terça-feira, 17 de outubro de 2017

ROBERT WALSER: OS IRMÃOS TANNER


"Como tudo isto é cómico e, no entanto, tão profundo."
Robert Walser, Os Irmãos Tanner


Walser é um autor central numa cartografia dos meus interesses em Literatura. Ainda o não havia descoberto - até porque se tratou de um encontro relativamente tardio, pela mão de Enrique Vila-Matas -, mas os meus Autores essenciais eram, e sempre foram, ainda que eu ignorasse tal genealogia, seus filhos, ou sobrinhos literários. Kafka, por exemplo - que, por causa de um seu texto inicial, Musil terá detectado como um caso particular, uma variação, digamos, da forma ou do estilo de Walser. Ou o próprio Musil. Thomas Mann. Ou Elias Canetti.

A escrita de Robert Walser provoca-nos um estremecimento de surpresa e de alegria. Há uma subtileza genial na introdução, por exemplo, a que procede por vezes, de um termo que principia por nos parecer despropositado no meio de uma lista de características comuns, de uma personagem, uma profissão ou um lugar. Numa segunda leitura, porém, compreendemos que o "despropósito", mais do que um efeito humorístico (que também procura, e consegue), contém uma intenção profunda - o "despropósito" é, na verdade, revelador de uma temperatura, uma vibração, uma tendência, um ângulo, uma certa inesperada face na ordem habitual das coisas. 

Serei caso único de maravilhamento, perante trechos como os dois que, adiante, não resistirei a transcrever? Ou sentir-se-iam, os leitores deste blogue, igualmente tocados por esta descrição: «Os fazedores de contas eram sobretudo homens mais velhos que se agarravam aos seus postos e postozinhos como se estes fossem vigas ou estacas. Tinham o nariz alongado, de tanto se dedicarem às contas, e usavam roupa gasta, puída, desbotada, cheia de pregas e vincos», ou por esta outra: «Por que razão toda esta gente, escreventes e contabilistas, até mesmo raparigas novas, entra pelo mesmo portão no mesmo edifício para rabiscar, para experimentar as canetas, para fazer contas e gesticular, para trabalhar com afinco e para assoar o nariz, para afiar os lápis e para andar de trás para diante com resmas de papel nas mãos?»? Diríamos que a agitação no interior de um Banco tem uma lógica e um sentido segundo os quais os actos dos seus protagonistas são razoáveis e eficientes: para quem ignora essa lógica, tudo se resume a esse conjunto um tanto desconexo e absurdo de gestos dos "escreventes e contabilistas", em que assoar-se, gesticular ou contar têm a mesma relevância. Antecipa-se, aqui, Meursault e a melancolia do observador desenraizado.

As observações do narrador são sempre luminosas, daquela luminosidade que se tornaria uma característica de tantos Autores do princípio do século XX. Não sentimos a beleza, para reter uma só, desta síntese, no momento em que o narrador testemunha o seu fascínio pelo bailado de uma bailarina: "A imperfeição da sua arte era entendida como uma arte maior"? Não é verdade que, por vias diversas, reconhecemos, no brilho típico deste formular, uma das origens, entre nós, da escrita de Gonçalo M. Tavares, talvez da de Afonso Cruz?

Eis os Tanner: outsiders, errantes da vida (exceptuando Klaus, o mais compenetrado e responsável, na acepção burguesa da palavra, de todos eles), no entanto de uma autenticidade e de uma delicadeza de sentimentos, autenticidade e delicadeza, essas, que nos vão sendo longamente expostas, ou em missivas que redigem, em geral a um dos irmãos, ou nos seus pensamentos, como se pensassem em voz alta. Há zangas antigas, amores inusitados, sempre sem o drama da culpa ou do ciúme. Na ausência de uma história propriamente dita, o que Walser nos oferece é uma sucessão de quadros e reflexões, com que nos surpreende e, sobretudo, nos convida ao prazer descomprometido do flâneur. Meu amigo Jorge, que há tanto se insurge contra o declínio da narração, a perda do dom da narratividade, acharia, em Walser, um dos culpados dessa arte de contar sem ter o que realmente contar. Todavia, fazendo, dessa deliberada imperfeição, uma arte maior, e perfeita.

quinta-feira, 5 de outubro de 2017

ALBERTO MORAVIA: A CIOCIARA


José Santos, que faz o favor de me ler e me apresenta perguntas estimulantes (como se o meu gosto por livros pudesse conter alguma sabedoria, e como se do prazer que fruo, ou das impressões que retenho, fosse possível segregar conhecimento), tem-me falado de Alberto Moravia, uma paixão a que regressa.

De Moravia, lembro-me de ter lido O Desprezo, de que mais tarde vi o filme, de Godard, com Brigitte Bardot e Michel Picolli. O livro não me marcou. Nem porventura o filme. Como no caso da grande maioria dos livros que li ou dos filmes que vi, sem a idade ou a maturidade requeridas, acabei  sendo ultrapassado por questões de que nem tomei consciência.

Muito mais recentemente, li Os Indiferentes, de que, no entanto, nem me recordava. O que me parece pouco promissor. Foi em conversa com José Santos, que me descrevia a reacção da sua companheira à obra, que se me acendeu uma luz: Mas... ora que esta... eu já li isso!

José Santos recomenda-me A Ciociara, e não descansei enquanto a não fui pescar.

O romance prende-me, de imediato, pelo aspecto psicológico, a que, aliás, o meu amigo se referira. A narradora é uma filha de camponeses, casada, sobretudo para se libertar da pobreza, com um merceeiro muito mais velho, bruto e feio, com o qual vai viver para Roma.

O mergulho de Moravia na respiração de uma personagem feminina é muitíssimo bem conseguido. E não apenas de uma mulher, mas uma mulher de origens camponesas; uma mulher de certa época, definida pela Guerra; com os seus preconceitos e a dureza de uma visão peculiar do mundo, marcada pelos interesses materiais. Ou seja: não poderia ser - e não é - a linguagem do feminismo que aqui se reconstitui, mas a de uma ética da submissão, e das suas bizarras contradições: casar por interesse, não lhe soa mal; teria, até, algo de virtuoso. Que o homem a engane, soa-lhe como normal e, portanto, aceitável; em contrapartida, ser infiel ao marido já lhe parece um gesto tremendo, pecaminoso, imperdoável.

Cesira não é má. Apenas ignorante: nada sabe, por exemplo, acerca da guerra e das razões ideológicas que movem os italianos, os alemães, ou os «ingleses», como o povo italiano designava então os países aliados. Não se interessa. Só o dinheiro merece dedicação. Desconfiada, gananciosa, mesquinha, agressiva, com a única vulnerabilidade que constitui o amor incondicional pela sua filha, Rosetta, Cesira representa a mentalidade das gentes das montanhas aonde retorna após a morte do marido, fugindo, com a filha, de uma Roma bombardeada e perigosa.

Apesar dos 20 anos que viveu em Roma, Cesira é, no fundo, e tal como vêem e lhe chamam os citadinos, uma "labrega". No seu retorno ao campo brilha a esperança de reencontrar a essência da vida camponesa dos velhos tempos. Sobretudo, a comida, que escasseava na cidade: promete à filha as batatas, o azeite, os nacos de salame ou bom presunto, o queijo salgado. É o retrato físico e psicológico dos homens e das mulheres do campo, em tempo de crise e sobrevivência, duros até à ferocidade, que Cesira vai conhecendo ao longo da sua fuga, o elemento mais forte do romance. Num universo que nunca se constitui como comunidade, porque todas as relações são de interesse e de abuso, as pessoas dividem-se, como lembra uma personagem, "em espertos e parvos." Cesira é esperta. Astuciosa. Rosetta, um pouco parva: mesmo fisicamente, a sua descrição é a que faríamos de uma ovelha sacrificial.

A personagem positiva, Michele, parece, aos olhos dos outros camponeses, incluindo seu pai, Filippo (que, no entanto, não consegue ocultar um íntimo orgulho), pertencer à categoria dos parvos. É um intelectual. Um jovem que estudou e lê. Conhece Dante, por exemplo: sabe que, no contexto da Guerra, só porque os aliados não conhecem a cultura italiana (nunca leram Dante) é que não os perturba bombardear cidades italianas, com o intuito de desalojar as forças alemães. Falta-lhes a noção da história e da cultura que respira por todos os poros das pedras dos lugares.

O romance de Moravia constitui uma obra magnífica e indispensável no conhecimento daquilo a que chamaríamos uma história da cultura e das mentalidades na Itália do fascismo e da Guerra. E uma abordagem objectiva, longe do "politicamente correcto": o povo não é heróico, os camponeses são obtusos, os invasores alemães mostram-se, na sua maioria, pelo menos os soldados, uns crédulos pobres de Cristo,  com quem os aldeões negoceiam e trocam bens.

Infelizmente, a partir de um certo ponto, começamos a sentir que carece de intensidade. A não ser, de novo, na parte final. Até aí, falta-lhe um efectivo motor narrativo, um ímpeto amoroso, uma traição, uma vilania. Tudo acaba por se esgotar numa série de episódios: a fuga, a sobrevivência, as famílias camponesas e os comerciantes obcecados por dinheiro, os furtos, as esperanças, que são sempre de abundância, o medo, as mortes. Até a morte por medo, que uma personagem tão terrivelmente ilustrará.

Desejamos, capítulo após capítulo, ou que um dos jovens morra tragicamente, ou que se desenhe uma paixão arrebatadora e impossível, ou uma traição desesperada, ou um mistério indecifrável. Elenco estas hipóteses, porque nelas identifico os grandes motores de uma história. (O fim é aterrador, na verdade, e talvez pior do que tudo o que enunciei como hipótese. Mas é o fim, pelo que não funciona como um impulso narrativo). Mas Moravia não quer, durante a travessia do romance, fazer da Guerra o teatro de actos ou emoções excepcionais. Apenas o do sentir e do comportar-se de gente comum em situações de excepção.

sábado, 16 de setembro de 2017

JONATHAN COE: A CASA DO SONO


Jonathan Coe é um daqueles autores de que alguma coisa (uma crítica que li? uma conversa entre leitores? o próprio nome - terá sido algo tão pobre como isto?) de que alguma coisa, pois, me levou a criar uma certa imagem, um específico cambiante do interesse. Como se precisasse de o ler para penetrar em um universo, que me chamava mais sob a forma de uma finíssima expectativa emocional do que de razões fortes (mas atenção, que essa espécie de expectativa leve já me pôs na peugada de grandes obras). O livro que tinha então em mira chamava-se O Círculo Fechado.

Dessa estreia no que respeita ao autor sobressai, hoje, a memória de uma história um pouco entediante (mas tecnicamente exímia) sobre um grupo, narrada em dois tempos muito diferentes e em dois espaços muito diferentes, um dos quais sendo Berlim. E pouco mais. Ou nada.

A Casa do Sono, que li recentemente, não tem outras premissas: alterna também duas épocas diferentes, com alguns anos a separá-las, e revela um similar virtuosismo técnico, o qual domina uma narração deliberadamente fragmentada, de tal forma que, durante algum tempo não conseguimos perceber como encaixarão certos "fragmentos" no todo, ou seja, o que têm a ver, com a história, aquelas situações e, até, aquelas personagens que parecem entrar bruscamente em cena. Inútil acrescentar que, a seu tempo, o puzzle se comporá numa perfeita coerência narrativa.

A isto, adicione-se o tema, o sono (e as perturbações de sono de várias personagens que, precisamente, se irão reencontrar em Ashdown, antiga residência estudantil, convertida, anos volvidos, num centro psicológico que visa estudar os seus casos). Introduz-se, portanto, com o sono e o sonho, uma outra possibilidade, o velho mote cartesiano, que é nunca podermos ter a certeza de distinguir entre o que foi realmente experimentado e o que foi sonhado.

Porque entre as personagens, quando ainda jovens, há estudantes de cinema, o cinema torna-se omnipresente neste romance. Ele é, tal como o sonho, um trabalho de ilusão, uma narrativa visual. Os diálogos destes jovens estudantes acerca de realizadores ou filmes são importantes e, mais do que isso, apaixonantes. Curiosamente, a própria escrita de Coe deixa-se contaminar e incorpora meios cinematográficos, quer por uma exuberância de pormenores na descrição, como para nos dar a ver, quer pela forma como se detém em certos objectos e em certos movimentos, recriando um perturbador efeito de câmara lenta.

De tudo isto, o que fica? Um romance que flui aprazivelmente; em que as personagens, todavia, criadas a partir das suas neuroses (mesmo, senão principalmente, os psicólogos) nunca se aproximam muito de nós, conservando uma distância afectiva que as torna confundíveis - e esquecíveis. Fica, ainda, uma estupefacção perante a ingenuidade de alguns dos seus problemas e questões, alguns dos seus actos, alguns dos seus discursos. Mais do que ingenuidade, uma infantilidade. Como um romance sobre adolescentes.

Por inegáveis qualidades que tenha, espanta-me um pouco que o Wall Street Journal o apresente taxativamente como "uma estranha e poderosa história de amor", e Bret Easton Ellis garanta que Jonathan Coe é "o mais estimulante autor britânico da actualidade".

quinta-feira, 7 de setembro de 2017

PIERRE LEMAITRE: IRÈNE




Embora, desde há algum tempo, a agulha da moda em matéria de policial tenha apontado para Norte, onde descobriu alguns autores muitíssimo interessantes, e outros somente assim-assim, mas que as editoras portuguesas, com a embalagem e no meio da confusão, começaram a traduzir e a publicar também, a verdade é que os franceses têm, nesse campo, uma cena muito sua e muito cativante.
Se pensarem em Pierre Siniac, por exemplo, percebem aonde quero chegar. Há uma dimensão literária no policial francês, que os suecos ou os dinamarqueses nem sequer tentam; que os clássicos norte-americanos afloravam, de uma forma discreta, menos presumida, porventura menos self-conscious; que, nos ingleses, acabava por se traduzir nos contornos de certas personagens cultas, em geral professores universitários. Mas só nos franceses se assume como a despudorada convivência com a grande literatura, entre citações, referências, jogos sofisticados de linguagem. Poderia parecer pedante. Em Siniac, não o é. Respira naturalmente. É «francês». No autor de que falarei aqui, um outro Pierre, de apelido Lemaitre, também não.

Os policiais são um vício meu de há anos - diria, quase: inato. Mas foi uma boa amiga que me ensinou a apreciar os mais destrambelhados de entre eles, quero dizer, os mais violentos, aqueles em que o sadismo dos criminosos os leva a assassinar com insuportáveis requintes. Cabeças decepadas, encenações macabras, o sublime horror, o puro demoníaco. Se o policial visto como jogo e engenharia intelectuais também me interessa, o lado sórdido e tenebroso, que está arredado dos Sherlock Holmes, dos Poirot ou das Miss Marple, faz vibrar, em mim, uma nota de maldade, que dispenso, naturalmente, na vida real, mas aprecio na Arte.

Pierre Lemaitre conjuga todos estes factores. Irène é bastante literário, principiando logo por uma citação de Roland Barthes e concluindo pela auto-denúncia do roubo de frases, digeridas e espalhadas, sem aspas, pelo corpo do texto, ao longo do romance inteiro: Shakespeare, Bergson, Proust, enfim, os melhores de entre os melhores. Trata-se de uma deliberada homenagem à literatura, e talvez à francesa em particular. Com a óbvia excepção de Shakespeare. Mas, se falamos em homenagem, convém acrescentar que se assiste, igualmente, a uma homenagem ao romance policial, tanto mais que o assassino deste caso (homem ou mulher, não desvelemos) é, ele(a) próprio(a), um(a) leitor(a) de policiais, encenando os seus horrendos crimes à imagem de alguns assassinatos apresentados em clássicos do género. São cinco assassinatos, cinco, copiados de cinco diferentes obras, nos mais ínfimos cuidados e pormenores. Eis o crime, pois, como citação e homenagem. O que convida o leitor a que vá procurar, depois, se os não conhecia já, os modelos, ou as histórias que inspiraram o ou a assassino(a)-artista.  

Porém, o lado do desafio ao leitor, como se lhe propusessem uma partida de xadrez, está elegantemente preenchido: Camille Verhoeven, o Inspector demasiado pequeno, é um homem arguto, contudo humano, quer dizer, falível (o que significa, ainda: não reduzido ao cérebro; não apenas um depósito de celulazinhas cinzentas), que ama e se martiriza por não acompanhar mais a esposa grávida, e se enerva com os jornalistas insistentes. A inteligência e a criatividade, a lógica e a intuição, interligam-se no farejar das pistas ou na provocação de reacções do criminoso.

Descobrir quem é o assassino(a) apaixonado(a) pela literatura policial, poderá não ser o mais difícil. Francamente, a mim não me enganou durante muito tempo. Mas eu sou, como leitor do género, uma velha raposa. Ainda assim, as surpresas não são raras. O fim, oh, aquele tremendo fim (cala-te boca!), o fim que o diga.