quarta-feira, 6 de dezembro de 2017

IVAN GONTCHAROV: OBLOMOV



Os autores russos do século XIX são um universo à parte; refiro-me tanto à estranheza da realidade que lhes serviu de matéria-prima (a Rússia e os tipos russos do seu tempo, tão reconhecivelmente próximos de nós e, ao mesmo tempo, tão irredutivelmente outros), como à qualidade do génio por que foram tocados; no romance, no conto ou no teatro, foram criadores exaltantes pela eficácia dos diálogos - ou dos monólogos -, pelo mergulho em abismos emocionais, pela veia ardente e trágica, ou cómica, ou tragicómica, e pela profundidade filosófica. Para além de tudo, descobrimo-los surpreendentemente inúmeros: julgávamos conhecer os que valem a pena, mas nunca estamos livres de tropeçar em um outro, que ignorávamos - e é, também magnífico. O que justifica tamanha efervescência de génio no seio de um país, então, feudal, e culturalmente indigente? A excelência de intelectuais e artistas, numa sociedade autocrática e militarista?

O sentido de humor de Gontcharov merece bem a leitura. O seu protagonista, Oblomov, constitui uma daquelas figuras que definem certo tipo de personalidade ou uma maneira particular de ser, e lhes emprestam um nome. Pode falar-se de um carácter oblomoviano a propósito de pessoas que se caracterizam por uma inactividade plenamente fruída, o receio do frio, o gosto por uma espécie de hibernação confortável, o dolce farniente em rigor, o prazer da indecisão, o recolhimento.

O recolhimento e o acolhimento. Como Oblomov é generoso, pelos seus aposentos entram e saem outros tantos caracteres dignos de figurar num catálogo de tipos, a principiar por Zakhar, seu criado, velho, inepto, desobediente e resmungão, ou o amigo dandy, ou o vago e apagado amigo, de quem ninguém se lembra, ou o oportunista astuto e ressentido, etc, etc. A primeira parte da obra é quase uma peça de teatro, pelo que, ao mesmo local, o quarto de Oblomov, vão chegando e sendo apresentadas ao leitor (e saindo de novo) diversas e sucessivas personagens. Oblomov, preocupado, porém, com dois problemas que ameaçam a sua paz, quer apenas que o oiçam e o ajudem a resolvê-los.

À medida que a história recua, desvendando-nos as razões da sensual preguiça de Oblomov, intuímos o desespero latente na sua indecisão, a tragicomédia contida na sua inactividade, a angústia do seu contínuo protelamento.  A criança protegida e feliz, que ele fora, e a si própria se sonhara activa e bem-sucedida nos seus projectos e objectivos, cedo viria a verificar que o princípio da realidade não coincide com os seus sonhos, lhe roubava a infância, o projectava no tédio e na frustração; essa criança acabaria refugiando-se em si - a criança grande em que se tornou - aguardando sempre por um futuro que lhe passava, todavia, ao lado, incapaz de decidir, temeroso e tremente.

Este reconhecimento de uma angústia existencial na indecisão, de uma dimensão trágico-melancólica sob a bonomia e o humor, justificariam, porventura, uma afirmação que, sobre a obra, me lembro de haver lido: que Oblomov é um Hamlet ao contrário. Também para ele, a questão central seria "ser ou não ser." Inversamente, Oblomov escolhe não ser.

sexta-feira, 3 de novembro de 2017

ANTÓNIO JOSÉ DA SILVA, O JUDEU: A VIDA DO GRANDE D. QUIXOTE DE LA MANCHA



António José da Silva, o Judeu, já praticamente não é achável. Nenhuma recente reedição o honra; mas nem encomendando, ou buscando em caves de bibliotecas, conseguimos desencantar-lhe antigas edições. Assassinamo-lo pela segunda vez: deixamos que o esquecimento o devore, como o devoraram, em seu tempo, as chamas da Santa Inquisição, neste país que treme, todo ele, de uma puríssima indignação, quando se insinua que a tolerância portuguesa, o seu proverbial respeito por todas as crenças e por todas as raças, é, bem revista a História, uma história muito mal contada.

Em minha juventude estudantil, lembro-me que se mencionava o Autor e líamos, talvez, alguns trechos da sua obra, na selecta literária. António José da Silva, o Judeu. Mas, entretanto, desapareceu.
Desapareceu qualquer referência a este homem que em novo foi denunciado juntamente com a família, e obrigado a retornar do Brasil, onde viviam; cujo pai, cuja mãe, cujos irmãos, foram presos e torturados; que sofreu, ele próprio, a tortura, com 20 anos ou pouco mais; mas que, quando não estava a ser perseguido ou interrogado, ou torturado, escrevia e encenava teatro, com um talento e uma cultura que nunca se percebeu de onde lhe advinham, em que fontes beberam, com que mestres e com que obras conviveram. (Isto porque se desconhece mais do que se conhece acerca da sua formação, sabendo-se, contudo, que em Direito terá sido, e que em Coimbra). E que, finalmente, foi condenado à morte pelo fogo.
Encontro um livro que compila 3 peças, um exemplar nunca integralmente lido pelo antigo proprietário, porque ainda com folhas por abrir e, confesso, sinto-me comovido. Até abrir as folhas, com uma paciente e desusada faca de papel, me comoveu. António José da Silva, esquecido e oculto, não inacessível, mas quase.

 A Vida do Grande Dom Quixote e do Gordo Sancho Pança é de um humor que faz jus ao modelo, o romance de Cervantes. Tata-se de uma comicidade popular, com equívocos e enganos simples, ao jeito da Commedia del'Arte, articulados com momentos de um humor sofisticado, baseado na linguagem, ou uma ironia funda. O leitor que, como é o meu caso, admira a pessoa do Autor, e lhe conhece a biografia, procuraria na peça, porventura, uma sátira da sociedade que o rebaixava na sua crença, mas tanto não verá. A não ser em breves apontamentos: a hermenêutica do símbolo da justiça (mulher vendada, com espada e balança), feita por Sancho, por exemplo, é genialmente corrosiva. Mas, para além dessas flechadas, nesta obra Dom Quixote não é, de modo algum, o idealista ou o incompreendido, como aliás o não é em Cervantes, mas o doido varrido e risível. Sancho não seria a sensatez oposta, como lhe competiria segundo a lógica simbólica em que a posteridade quis ler a dupla Quixote-Sancho, mas o homem crédulo e pronto a aceitar o que não vê, e a seguir os sonhos da loucura de seu Amo. (São mesmo, em suma, os sonhos da loucura, e nunca o além da filosofia ou da poesia). Sancho Pança é, pois, o contrário de São Tomé. Ou melhor: em rigor, ele não crê em tudo - e resmunga bastante; mas acho particularmente tocante o entusiasmo ingénuo com que descreve, a sua mulher e a sua filha, outras duas tontas, a ilha de que viria a ser governador, fazendo fé na promessa de Dom Quixote. Ou a bela e distinta vida de fidalgos, que, em torno dessa promessa, começam a fantasiar com toda a convicção.

Dom Quixote de la Mancha é um homem que se presta a embustes, ora com fins terapêuticos e psiquiátricos, digamos assim, isto é, para lhe devolver a sanidade, através de uma espécie de "redução ao absurdo" das suas fantasias, ora por malícia. Mas introduz-se, na peça de António José da Silva, um elemento de ambiguidade que me apraz pensar que é deliberado. Em certas cenas, dir-se-ia que as suas fantasias se realizam. Que ele e Sancho descem efectivamente aos infernos, ou que sobem ao Parnaso para auxiliar Apolo contra uma revolta de poetastros. Já para não falar de que Sancho - mas talvez essa experiência seja uma partida de um casal de fidalgos - se torna, por um breve e doloroso período, governador de uma ilha.

De tudo sublinhe-se, mais até do que a história - com momentos excelentes de inventividade e humor, e algumas debilidades sem importância - a beleza e o poder da linguagem. O fulgor de um uso poético e retórico das palavras. O português no melhor das suas possibilidades.

sábado, 28 de outubro de 2017

SAUL BELLOW: RAVELSTEIN


Devo a minha mãe, de uma forma mais velada, e a meu avô e a meu primo, incisivamente, não tanto o gosto pelos livros, que é inato, penso, e descobriria sempre, em minha vida, quaisquer que fossem o contexto e as condições, mas o gosto por certos livros e por alguns Autores em particular. Ou seja, devo-lhes não o gosto, mas uma parte significativa do conteúdo do meu gosto pela leitura.

O motor foi algo para que só encontro a designação imprópria de inveja. Inveja por vê-los com aqueles livros que lhes davam tão notório prazer, e lhes demoravam nas mãos, e a que regressavam tanto. Inveja do modo como falavam das suas leituras (meu avô comentava observações do Eça, de Proust), e de autores que nem estavam traduzidos, mas meu primo, estrangeirado que estudava "lá fora", lia por obrigação escolar, ou recomendação dos seus professores. Salinger. Naipaul. Bellow.

O Saul Bellow que meu avô andava lendo, e por muitos anos andou relendo, certamente por conselho de meu primo, era Herzog. E o jovem estudante de filosofia em que entretanto me tornara, encantou-se completamente com essa obra profundamente reflexiva, sobre um professor para quem a filosofia deixara de ser a mera disciplina teórica, infiltrando-se-lhe inteiramente numa vida em acelerada decadência, decomposição e depressão.

Seguindo as pegadas de leitura de um outro sinalizador de pistas, o meu amigo José Santos, que, tardiamente (salvo que, em matéria de leitura, nunca é tarde) entrou na minha vida de leitor, descubro agora um outro romance de Saul Bellow, Ravelstein, cujo protagonista, Ravelstein himself, seria inspirado - conta-me José Santos - no filósofo Allan Bloom. É, portanto, evidentemente um roman-à-clef onde, ocultos sob nomes fictícios, e para além de Bloom e de seu amante, vemos o próprio Bellow; vemos uma das primeiras mulheres deste (com a qual é, aqui, pouco gentil); vemos a última, uma jovem estudante de Bloom/Ravelstein; vemos Leo Strauss, Paul Wolfowitz ou Mircea Eliade (este último, em retrato, igualmente, pouco lisonjeiro: a chave de tradução das personagens em figuras reais encontra-se em vários sítios da Internet - poupo-vos uma lista.)

Os ingredientes que constituem a especificidade bellowana são a prodigalidade de pormenores, os quais fazem de qualquer situação, que ele descreva, um manancial de singularidades e desacertos vivíssimos, criando uma impagável atmosfera de estranheza, sempre na vizinhança do grotesco; uma ironia inclemente; uma erudição que nunca se torna pesada, porque Bellow converte, pelo contrário, todas as referências (de Lloyd George a Michael Jackson, de Sócrates e Platão a Keynes e aos intelectuais do Círculo de Bloomsbury, da Bíblia a Maquiavel, a Hobbes, a DeGaulle, a Churchill, ou às ruas, hotéis e à cozinha de Paris) em questões que nos agarram,  e nos convidam a averiguar mais; e, por fim, a elegância da escrita, que tive a sorte de encontrar impecavelmente traduzida pela mão de Rui Zink. (João Santos, pelo que percebi, não teve essa sorte...)

O Professor Ravelstein, cuja biografia o narrador fora convencido a fazer, pelo próprio Ravelstein, é um homem em que Allan Bloom gostaria provavelmente de se rever: muito alto e desengonçado, de crânio calvo como um ovo, iniciando todos os discursos com um "haaa" ou um "heee" (retenho estas características, porque são absolutamente fiéis ao original: lembro-me de ter reparado em todas elas, numa palestra, sua, sobre Nietzsche, que achei na Internet), exuberante, gastador, frágil, de uma energia, uma inteligência e uma criatividade excêntricas e imparáveis, este homem é-nos apresentado em dois tempos. O primeiro é o do seu súbito enriquecimento: Ravelstein, que, como professor, vivera sempre acima das possibilidades, sem dispensar os fatos feitos por medida nos melhores costureiros, ou os cálices Lalique, os quadros ou a aparelhagem em que ouve a música amada, entre empréstimos e dívidas, publicará um livro que há-de ser sucesso absoluto. Suspeito que se trate da obra de Bloom cujo título foi debilmente traduzido, em português, por A Cultura Inculta. (Ignorava, aliás, que se pudesse enriquecer por via de uma publicação).
O segundo tempo é o da doença e morte de Ravelstein, capturado e definido, pela SIDA, como um cadáver antecipado, um corpo que a morte vai devorando em vida.

Tecido sobre estes dois tempos, o romance de Bellow, sem nenhuma história que não se resuma à dispersão dos episódios que vão subtilmente captando a alma do magnífico protagonista, constitui uma reflexão profunda e interessantíssima sobre a amizade e a intimidade. E sobre o conhecimento do outro.

Esta reflexão é guiada por uma pergunta central. Podemos conhecer alguém - ou pode uma pessoa conhecer-se realmente a si própria - sem havermos inventado mecanismos de comunicação da nossa "metafísica pessoal"? Como exprimir, e transmitir, o "incomunicável" mais íntimo, o que está aquém da linguagem: este universo pessoal de sensações, esta vivência contínua e sem palavras, este eu sem imagem nem representação? Ou - como pensa o próprio Ravelstein, contra o narrador - só o comunicável entre humanos é verdadeiramente importante nas relações, e as lentes da metafísica pessoal seriam um epifenómeno e, pior, um desperdício?

terça-feira, 17 de outubro de 2017

ROBERT WALSER: OS IRMÃOS TANNER


"Como tudo isto é cómico e, no entanto, tão profundo."
Robert Walser, Os Irmãos Tanner


Walser é um autor central numa cartografia dos meus interesses em Literatura. Ainda o não havia descoberto - até porque se tratou de um encontro relativamente tardio, pela mão de Enrique Vila-Matas -, mas os meus Autores essenciais eram, e sempre foram, ainda que eu ignorasse tal genealogia, seus filhos, ou sobrinhos literários. Kafka, por exemplo - que, por causa de um seu texto inicial, Musil terá detectado como um caso particular, uma variação, digamos, da forma ou do estilo de Walser. Ou o próprio Musil. Thomas Mann. Ou Elias Canetti.

A escrita de Robert Walser provoca-nos um estremecimento de surpresa e de alegria. Há uma subtileza genial na introdução, por exemplo, a que procede por vezes, de um termo que principia por nos parecer despropositado no meio de uma lista de características comuns, de uma personagem, uma profissão ou um lugar. Numa segunda leitura, porém, compreendemos que o "despropósito", mais do que um efeito humorístico (que também procura, e consegue), contém uma intenção profunda - o "despropósito" é, na verdade, revelador de uma temperatura, uma vibração, uma tendência, um ângulo, uma certa inesperada face na ordem habitual das coisas. 

Serei caso único de maravilhamento, perante trechos como os dois que, adiante, não resistirei a transcrever? Ou sentir-se-iam, os leitores deste blogue, igualmente tocados por esta descrição: «Os fazedores de contas eram sobretudo homens mais velhos que se agarravam aos seus postos e postozinhos como se estes fossem vigas ou estacas. Tinham o nariz alongado, de tanto se dedicarem às contas, e usavam roupa gasta, puída, desbotada, cheia de pregas e vincos», ou por esta outra: «Por que razão toda esta gente, escreventes e contabilistas, até mesmo raparigas novas, entra pelo mesmo portão no mesmo edifício para rabiscar, para experimentar as canetas, para fazer contas e gesticular, para trabalhar com afinco e para assoar o nariz, para afiar os lápis e para andar de trás para diante com resmas de papel nas mãos?»? Diríamos que a agitação no interior de um Banco tem uma lógica e um sentido segundo os quais os actos dos seus protagonistas são razoáveis e eficientes: para quem ignora essa lógica, tudo se resume a esse conjunto um tanto desconexo e absurdo de gestos dos "escreventes e contabilistas", em que assoar-se, gesticular ou contar têm a mesma relevância. Antecipa-se, aqui, Meursault e a melancolia do observador desenraizado.

As observações do narrador são sempre luminosas, daquela luminosidade que se tornaria uma característica de tantos Autores do princípio do século XX. Não sentimos a beleza, para reter uma só, desta síntese, no momento em que o narrador testemunha o seu fascínio pelo bailado de uma bailarina: "A imperfeição da sua arte era entendida como uma arte maior"? Não é verdade que, por vias diversas, reconhecemos, no brilho típico deste formular, uma das origens, entre nós, da escrita de Gonçalo M. Tavares, talvez da de Afonso Cruz?

Eis os Tanner: outsiders, errantes da vida (exceptuando Klaus, o mais compenetrado e responsável, na acepção burguesa da palavra, de todos eles), no entanto de uma autenticidade e de uma delicadeza de sentimentos, autenticidade e delicadeza, essas, que nos vão sendo longamente expostas, ou em missivas que redigem, em geral a um dos irmãos, ou nos seus pensamentos, como se pensassem em voz alta. Há zangas antigas, amores inusitados, sempre sem o drama da culpa ou do ciúme. Na ausência de uma história propriamente dita, o que Walser nos oferece é uma sucessão de quadros e reflexões, com que nos surpreende e, sobretudo, nos convida ao prazer descomprometido do flâneur. Meu amigo Jorge, que há tanto se insurge contra o declínio da narração, a perda do dom da narratividade, acharia, em Walser, um dos culpados dessa arte de contar sem ter o que realmente contar. Todavia, fazendo, dessa deliberada imperfeição, uma arte maior, e perfeita.

quinta-feira, 5 de outubro de 2017

ALBERTO MORAVIA: A CIOCIARA


José Santos, que faz o favor de me ler e me apresenta perguntas estimulantes (como se o meu gosto por livros pudesse conter alguma sabedoria, e como se do prazer que fruo, ou das impressões que retenho, fosse possível segregar conhecimento), tem-me falado de Alberto Moravia, uma paixão a que regressa.

De Moravia, lembro-me de ter lido O Desprezo, de que mais tarde vi o filme, de Godard, com Brigitte Bardot e Michel Picolli. O livro não me marcou. Nem porventura o filme. Como no caso da grande maioria dos livros que li ou dos filmes que vi, sem a idade ou a maturidade requeridas, acabei  sendo ultrapassado por questões de que nem tomei consciência.

Muito mais recentemente, li Os Indiferentes, de que, no entanto, nem me recordava. O que me parece pouco promissor. Foi em conversa com José Santos, que me descrevia a reacção da sua companheira à obra, que se me acendeu uma luz: Mas... ora que esta... eu já li isso!

José Santos recomenda-me A Ciociara, e não descansei enquanto a não fui pescar.

O romance prende-me, de imediato, pelo aspecto psicológico, a que, aliás, o meu amigo se referira. A narradora é uma filha de camponeses, casada, sobretudo para se libertar da pobreza, com um merceeiro muito mais velho, bruto e feio, com o qual vai viver para Roma.

O mergulho de Moravia na respiração de uma personagem feminina é muitíssimo bem conseguido. E não apenas de uma mulher, mas uma mulher de origens camponesas; uma mulher de certa época, definida pela Guerra; com os seus preconceitos e a dureza de uma visão peculiar do mundo, marcada pelos interesses materiais. Ou seja: não poderia ser - e não é - a linguagem do feminismo que aqui se reconstitui, mas a de uma ética da submissão, e das suas bizarras contradições: casar por interesse, não lhe soa mal; teria, até, algo de virtuoso. Que o homem a engane, soa-lhe como normal e, portanto, aceitável; em contrapartida, ser infiel ao marido já lhe parece um gesto tremendo, pecaminoso, imperdoável.

Cesira não é má. Apenas ignorante: nada sabe, por exemplo, acerca da guerra e das razões ideológicas que movem os italianos, os alemães, ou os «ingleses», como o povo italiano designava então os países aliados. Não se interessa. Só o dinheiro merece dedicação. Desconfiada, gananciosa, mesquinha, agressiva, com a única vulnerabilidade que constitui o amor incondicional pela sua filha, Rosetta, Cesira representa a mentalidade das gentes das montanhas aonde retorna após a morte do marido, fugindo, com a filha, de uma Roma bombardeada e perigosa.

Apesar dos 20 anos que viveu em Roma, Cesira é, no fundo, e tal como vêem e lhe chamam os citadinos, uma "labrega". No seu retorno ao campo brilha a esperança de reencontrar a essência da vida camponesa dos velhos tempos. Sobretudo, a comida, que escasseava na cidade: promete à filha as batatas, o azeite, os nacos de salame ou bom presunto, o queijo salgado. É o retrato físico e psicológico dos homens e das mulheres do campo, em tempo de crise e sobrevivência, duros até à ferocidade, que Cesira vai conhecendo ao longo da sua fuga, o elemento mais forte do romance. Num universo que nunca se constitui como comunidade, porque todas as relações são de interesse e de abuso, as pessoas dividem-se, como lembra uma personagem, "em espertos e parvos." Cesira é esperta. Astuciosa. Rosetta, um pouco parva: mesmo fisicamente, a sua descrição é a que faríamos de uma ovelha sacrificial.

A personagem positiva, Michele, parece, aos olhos dos outros camponeses, incluindo seu pai, Filippo (que, no entanto, não consegue ocultar um íntimo orgulho), pertencer à categoria dos parvos. É um intelectual. Um jovem que estudou e lê. Conhece Dante, por exemplo: sabe que, no contexto da Guerra, só porque os aliados não conhecem a cultura italiana (nunca leram Dante) é que não os perturba bombardear cidades italianas, com o intuito de desalojar as forças alemães. Falta-lhes a noção da história e da cultura que respira por todos os poros das pedras dos lugares.

O romance de Moravia constitui uma obra magnífica e indispensável no conhecimento daquilo a que chamaríamos uma história da cultura e das mentalidades na Itália do fascismo e da Guerra. E uma abordagem objectiva, longe do "politicamente correcto": o povo não é heróico, os camponeses são obtusos, os invasores alemães mostram-se, na sua maioria, pelo menos os soldados, uns crédulos pobres de Cristo,  com quem os aldeões negoceiam e trocam bens.

Infelizmente, a partir de um certo ponto, começamos a sentir que carece de intensidade. A não ser, de novo, na parte final. Até aí, falta-lhe um efectivo motor narrativo, um ímpeto amoroso, uma traição, uma vilania. Tudo acaba por se esgotar numa série de episódios: a fuga, a sobrevivência, as famílias camponesas e os comerciantes obcecados por dinheiro, os furtos, as esperanças, que são sempre de abundância, o medo, as mortes. Até a morte por medo, que uma personagem tão terrivelmente ilustrará.

Desejamos, capítulo após capítulo, ou que um dos jovens morra tragicamente, ou que se desenhe uma paixão arrebatadora e impossível, ou uma traição desesperada, ou um mistério indecifrável. Elenco estas hipóteses, porque nelas identifico os grandes motores de uma história. (O fim é aterrador, na verdade, e talvez pior do que tudo o que enunciei como hipótese. Mas é o fim, pelo que não funciona como um impulso narrativo). Mas Moravia não quer, durante a travessia do romance, fazer da Guerra o teatro de actos ou emoções excepcionais. Apenas o do sentir e do comportar-se de gente comum em situações de excepção.

sábado, 16 de setembro de 2017

JONATHAN COE: A CASA DO SONO


Jonathan Coe é um daqueles autores de que alguma coisa (uma crítica que li? uma conversa entre leitores? o próprio nome - terá sido algo tão pobre como isto?) de que alguma coisa, pois, me levou a criar uma certa imagem, um específico cambiante do interesse. Como se precisasse de o ler para penetrar em um universo, que me chamava mais sob a forma de uma finíssima expectativa emocional do que de razões fortes (mas atenção, que essa espécie de expectativa leve já me pôs na peugada de grandes obras). O livro que tinha então em mira chamava-se O Círculo Fechado.

Dessa estreia no que respeita ao autor sobressai, hoje, a memória de uma história um pouco entediante (mas tecnicamente exímia) sobre um grupo, narrada em dois tempos muito diferentes e em dois espaços muito diferentes, um dos quais sendo Berlim. E pouco mais. Ou nada.

A Casa do Sono, que li recentemente, não tem outras premissas: alterna também duas épocas diferentes, com alguns anos a separá-las, e revela um similar virtuosismo técnico, o qual domina uma narração deliberadamente fragmentada, de tal forma que, durante algum tempo não conseguimos perceber como encaixarão certos "fragmentos" no todo, ou seja, o que têm a ver, com a história, aquelas situações e, até, aquelas personagens que parecem entrar bruscamente em cena. Inútil acrescentar que, a seu tempo, o puzzle se comporá numa perfeita coerência narrativa.

A isto, adicione-se o tema, o sono (e as perturbações de sono de várias personagens que, precisamente, se irão reencontrar em Ashdown, antiga residência estudantil, convertida, anos volvidos, num centro psicológico que visa estudar os seus casos). Introduz-se, portanto, com o sono e o sonho, uma outra possibilidade, o velho mote cartesiano, que é nunca podermos ter a certeza de distinguir entre o que foi realmente experimentado e o que foi sonhado.

Porque entre as personagens, quando ainda jovens, há estudantes de cinema, o cinema torna-se omnipresente neste romance. Ele é, tal como o sonho, um trabalho de ilusão, uma narrativa visual. Os diálogos destes jovens estudantes acerca de realizadores ou filmes são importantes e, mais do que isso, apaixonantes. Curiosamente, a própria escrita de Coe deixa-se contaminar e incorpora meios cinematográficos, quer por uma exuberância de pormenores na descrição, como para nos dar a ver, quer pela forma como se detém em certos objectos e em certos movimentos, recriando um perturbador efeito de câmara lenta.

De tudo isto, o que fica? Um romance que flui aprazivelmente; em que as personagens, todavia, criadas a partir das suas neuroses (mesmo, senão principalmente, os psicólogos) nunca se aproximam muito de nós, conservando uma distância afectiva que as torna confundíveis - e esquecíveis. Fica, ainda, uma estupefacção perante a ingenuidade de alguns dos seus problemas e questões, alguns dos seus actos, alguns dos seus discursos. Mais do que ingenuidade, uma infantilidade. Como um romance sobre adolescentes.

Por inegáveis qualidades que tenha, espanta-me um pouco que o Wall Street Journal o apresente taxativamente como "uma estranha e poderosa história de amor", e Bret Easton Ellis garanta que Jonathan Coe é "o mais estimulante autor britânico da actualidade".

quinta-feira, 7 de setembro de 2017

PIERRE LEMAITRE: IRÈNE




Embora, desde há algum tempo, a agulha da moda em matéria de policial tenha apontado para Norte, onde descobriu alguns autores muitíssimo interessantes, e outros somente assim-assim, mas que as editoras portuguesas, com a embalagem e no meio da confusão, começaram a traduzir e a publicar também, a verdade é que os franceses têm, nesse campo, uma cena muito sua e muito cativante.
Se pensarem em Pierre Siniac, por exemplo, percebem aonde quero chegar. Há uma dimensão literária no policial francês, que os suecos ou os dinamarqueses nem sequer tentam; que os clássicos norte-americanos afloravam, de uma forma discreta, menos presumida, porventura menos self-conscious; que, nos ingleses, acabava por se traduzir nos contornos de certas personagens cultas, em geral professores universitários. Mas só nos franceses se assume como a despudorada convivência com a grande literatura, entre citações, referências, jogos sofisticados de linguagem. Poderia parecer pedante. Em Siniac, não o é. Respira naturalmente. É «francês». No autor de que falarei aqui, um outro Pierre, de apelido Lemaitre, também não.

Os policiais são um vício meu de há anos - diria, quase: inato. Mas foi uma boa amiga que me ensinou a apreciar os mais destrambelhados de entre eles, quero dizer, os mais violentos, aqueles em que o sadismo dos criminosos os leva a assassinar com insuportáveis requintes. Cabeças decepadas, encenações macabras, o sublime horror, o puro demoníaco. Se o policial visto como jogo e engenharia intelectuais também me interessa, o lado sórdido e tenebroso, que está arredado dos Sherlock Holmes, dos Poirot ou das Miss Marple, faz vibrar, em mim, uma nota de maldade, que dispenso, naturalmente, na vida real, mas aprecio na Arte.

Pierre Lemaitre conjuga todos estes factores. Irène é bastante literário, principiando logo por uma citação de Roland Barthes e concluindo pela auto-denúncia do roubo de frases, digeridas e espalhadas, sem aspas, pelo corpo do texto, ao longo do romance inteiro: Shakespeare, Bergson, Proust, enfim, os melhores de entre os melhores. Trata-se de uma deliberada homenagem à literatura, e talvez à francesa em particular. Com a óbvia excepção de Shakespeare. Mas, se falamos em homenagem, convém acrescentar que se assiste, igualmente, a uma homenagem ao romance policial, tanto mais que o assassino deste caso (homem ou mulher, não desvelemos) é, ele(a) próprio(a), um(a) leitor(a) de policiais, encenando os seus horrendos crimes à imagem de alguns assassinatos apresentados em clássicos do género. São cinco assassinatos, cinco, copiados de cinco diferentes obras, nos mais ínfimos cuidados e pormenores. Eis o crime, pois, como citação e homenagem. O que convida o leitor a que vá procurar, depois, se os não conhecia já, os modelos, ou as histórias que inspiraram o ou a assassino(a)-artista.  

Porém, o lado do desafio ao leitor, como se lhe propusessem uma partida de xadrez, está elegantemente preenchido: Camille Verhoeven, o Inspector demasiado pequeno, é um homem arguto, contudo humano, quer dizer, falível (o que significa, ainda: não reduzido ao cérebro; não apenas um depósito de celulazinhas cinzentas), que ama e se martiriza por não acompanhar mais a esposa grávida, e se enerva com os jornalistas insistentes. A inteligência e a criatividade, a lógica e a intuição, interligam-se no farejar das pistas ou na provocação de reacções do criminoso.

Descobrir quem é o assassino(a) apaixonado(a) pela literatura policial, poderá não ser o mais difícil. Francamente, a mim não me enganou durante muito tempo. Mas eu sou, como leitor do género, uma velha raposa. Ainda assim, as surpresas não são raras. O fim, oh, aquele tremendo fim (cala-te boca!), o fim que o diga.

quarta-feira, 23 de agosto de 2017

CARLOS MALHEIRO DIAS: OS TELES DE ALBERGARIA



Posto preto no branco: "Carlos Malheiro Dias deveria ter sido o nosso maior romancista depois de Eça de Queirós. É mesmo justo dizer que dele tinha as virtudes sem dele ter os defeitos." Escreveu-o João Gaspar Simões num artigo sobre a prosa e o romance contemporâneo, que nem sei por que acaso me prendera. Curioso que eu nunca, sequer, até àquele momento, tivesse notícia desse autor que mereceria o 2° lugar no pódio, ou até o 1°, se faz o menor sentido afirmar que possui as qualidades e lhe faltam os defeitos do campeão.

Haveria que tirar a limpo. Sob o efeito de uma espécie de febre, pedi em livrarias, vasculhei em bibliotecas. Não o conheciam. Transitei para a fase da encomenda. Na Fnac, não sabiam a quem encomendar. Na Gatafunho, uma pesquisa esforçada e cortês concluíu isto: que Os Teles de Albergaria e outras obras de Carlos Malheiro Dias haviam esgotado numa editora que nunca mais as reeditou e talvez tivesse mesmo falido; que, mais próximo de nós, alguma coisa do Autor fora publicada pela Vega, ou pela Nova Vega, aí pelos anos 80, e que podiam tentar. Tentaram. Uma semana, duas semanas, três - nada!

Não é incrível que um Autor com essa qualidade tenha de todo desaparecido na voragem do tempo? Que o hajam esquecido? Que não voltasse a ser editado, e que nem em sótãos sobrassem exemplares de capa desbotada? É um exemplo do género de reedição a que se dedicará a minha editora, quando eu tiver uma.

Compro, finalmente, a um desconhecido que, na internet, apregoa os livros que tem para venda. Recebi o meu exemplar de Os Teles de Albergaria, em muito bom estado, numa edição de capa dura e fitinha para marcar, do velho Círculo de Leitores, do qual nunca mais ouvira falar.

A semelhança da escrita com a de Eça de Queirós é assombrosa. Fica-se, inicialmente, com a sensação de estarmos a ler uma obra perdida do próprio Eça, um romance resgatado a uma qualquer sua arca. Os mesmos adjectivos que introduzem uma súbita ironia, o "grave", o "sólido", o "amplo" corrosivos; o idêntico recurso aos diminutivos ou ao "inho", que mancha de ridículo a humildade lusa: o Luisinho ou o Amadeuzinho; a mãozinha ou o licorzinho. O mesmo prazer na descrição de personagens em que, sob uma espécie de namoro com a beatitude religiosa, se insinua a inveja mais mesquinha, a preguiça e a gula, certamente a luxúria: abades à pesca de almocinhos ou jantarinhos, de olho brilhante focado em todos os prazeres materiais; ou beatas ressequidas, tomando o ressentimento ou o seu desprezo pelos outros por alguma forma de virtude.

Onde o aparente epígono de Eça de Queirós, o imitador inspirado, se afasta do Mestre e, provavelmente, o supera, é no fundamento filosófico e político do seu romance. Em Eça, a política resume-se ao pântano. É o escarro. A patetice dos Pachecos e dos Abranhos, dos deputados ineptos e dos pequenos interesses elevados a motor, a pulhice. Não passa disso. Pode ser devastador, mas mesmo na pele de Fradique Mendes não franqueia o limite do ridículo. Malheiro Dias, pelo contrário, procura que a saga dos Teles de Albergaria seja um microcosmo a partir do qual se reflicta a História política e das ideias do país, sobre o eixo do combate entre o absolutismo e o liberalismo, até à implantação da República. Assim, João de Albergaria, o último patriarca da linhagem, envelhecendo no centro trágico da desagregação da própria família dividida, devotara-se ao opus magnum da sua vida: essa  obra, monumental e para sempre inacabada, é um sistema filosófico e político, em que ele aspira a compreender por que razão falhara a ideia e o ideal do liberalismo (tal como o via Mouzinho da Silveira), e como ressuscitá-los através da sua filosofia, sustentadora de uma ética, uma pedagogia, uma teoria da sociedade e do governo.

As personagens de Carlos Malheiro Dias, em Os Teles de Albergaria, estão carregadas ainda de uma outra profundíssima tensão. Como decifrar, nas diferenças morais e de agir  entre elas - por exemplo em Joaquim, o filho moralmente são, e em Luisinho, imagem do vício e da maldade - a parte resultante da educação, ou do meio, e a parte genética, ou, como se diria então, devida a um sangue degenerado e ruim. Encontramos nessa análise a familiaridade com o pensamento dos teóricos em voga no seu tempo, como Lombroso, apostados em identificar, nos traços físicos dos criminosos, a evidência atávica da malvadez e da perversão que os determinaria ao crime.

Luís Forjaz Trigueiros, numa interessante introdução à leitura do romance de Malheiro Dias, aconselha a que nos detenhamos nas páginas da conclusão. A que nos demos bem conta da reencarnação do génio russo (Tolstoi, Eisenstein) com que é narrada a movimentação multímoda e complexa das tropas e da multidão anónima, vista «de cima e de longe». Luís F. Trigueiros cria uma insuportável expectativa. «O leitor vai ler a obra e julgar», responsabiliza-nos ele, convicto. A expectativa não será frustrada. O final é sublime.

sábado, 12 de agosto de 2017

JON RONSON: SO YOU'VE BEEN SHAMED


Ronson escreveu várias reportagens, que vieram sendo publicadas numa série de livros identificáveis pela composição gráfica e pela caricatura estilizada do autor, praticamente reduzida ao cabelo espetado e aos óculos redondos.

A sua escrita é simples, eficaz e divertida. Os temas chamam, de facto, por nós: há aquele a partir do qual se fez um filme estranho sobre homens com "alegados" poderes psíquicos, utilizados pelo Exército; um outro sobre a natureza e a banalidade do psicopata (banalidade num sentido não estranho ao que Arendt emprega, quando se refere à banalidade do Mal: escusamos de procurar sempre o torturador ou o assassino em série: esses seriam os psicopatas incomuns. Se falamos de um traço
de carácter, mais vulgar do que julgaríamos, então o psicopata pode ser o meu vizinho, ou um professor que tive, ou porventura o meu patrão, senão eu mesmo...); ou este livro, acerca da vergonha e da humilhação públicas.

Uma considerável parte do humor de Ronson tem que ver com a improbabilidade de certas personagens que entrevista, ou de situações absurdas em que essas personagens o puseram. A sua passagem por uma clínica da sinceridade como único meio de defesa contra a vergonha é hilariante. Depois, pensamos melhor. Isto são os EUA, que diabo! A mesma América que elegeu Trump: o que há de improvável nesses idiotas?

Jonah Lehrer (de quem tanto apreciei Proust era um Neurocientista, ainda a desgraça se não tinha abatido sobre o Autor), Julia Sacco ou Lindsay Stone são três exemplos, entre outros, de pessoas que nunca mais recuperaram a sua vida, por efeito de erros, seus, que a multidão anónima das redes sociais nunca perdoou. Os casos não são similares: Lehrer foi apanhado a inventar ou a distorcer frases de Dylan, como se as citasse. Inquirido sobre a exacta proveniência dessas citações, por um jornalista céptico e manhoso, mentiu sucessivamente. Exposto, foi sujeito a um vexame sem precedentes. Mas Sacco ou Stone são vítimas de afirmações que não mediram - as quais, porém, uma vez registadas em tweet, nunca mais as largariam, ou largarão. E "nunca mais as largarão" significa que já perderam muito do que é importante na vida de um adulto. Refiro-me a haverem sido despedidas, ficarem sem amigos ou ao afastamento da família mais próxima. Ainda hoje: escrevam-lhes os nomes no Google, e verão. Lá está a triste história de cada uma. Todos eles, Lehrer incluído, marcados para sempre.

A análise de Ronson nunca é profunda, mas toca aspectos que nos assustam e obrigam a pensar. A sua visão não está construída desde o início: altera-se à medida que sonda o tema, e que entrevista mais alguém capaz de acrescentar uma informação ou uma experiência; e essa autenticidade da sua busca, a coragem de questionar os seus próprios preconceitos, sempre na mira de uma coerência ética, não são pormenores despiciendos no interesse deste livro.

sábado, 29 de julho de 2017

RAYMOND RADIGUET: COM O DIABO NO CORPO

    
     «Na minha irrequieta juventude de estudioso», escreve Umberto Eco, num livro a que nunca me canso de regressar, Seis Passeios nos Bosques da Ficção, «serviu-me de exemplo e deu-me conforto saber que Kant havia escrito a sua obra-prima filosófica com a venerável idade de cinquenta e sete anos, tal como senti uma terrível inveja quando constatei que Raymond Radiguet escreveu Le Diable au Corps com apenas vinte

     Com o Diabo no Corpo se denomina, em português, o romance traduzido e publicado pela Relógio d'Água em 2009. Compreendemos a inveja de Umberto Eco. A inveja e também uma surpresa implícita nas suas palavras: Radiguet concilia, nesta obra, a candura emocional (e o espantoso egoísmo) do jovem que era, e a profundidade intelectual e poética de um autor da família de Rimbaud, Verlaine ou Céline. Aquela limpidez de expressão, em que não se nota o menor esforço, e onde sobressaem passagens fulgurantes, não parece propriamente a de um garoto no início da sua experiência literária. É o tom perfeito para a narração do crescimento do menino neurasténico, inteligente mas sem quase amigos, que descobre o amor - a paixão, l'amour fou, que não hesita em viver até ao limite, a despeito de tudo e contra todos, e mesmo como traição.

Leio esta narrativa como um ensaio metódico e profundo sobre o amor e a sua radical interferência na razão moral do sujeito, reduzindo drástica e egoisticamente o leque de escolhas àquelas que sirvam e protejam a relação. Tudo o mais perde importância, torna-se irrelevante. Não há outras pessoas, outras razões, outros interesses, nada mais. Como o jovem narrador é de uma franqueza absoluta consigo mesmo e com o leitor (como, aliás, com ninguém mais: nem com a amada, muito menos com o marido desta ou com os próprios pais), aquilo a que assistimos é a uma fascinante fenomenologia das emoções que o movem, os jogos psicológicos a que se entrega, as dúvidas acerca das razões dos seus actos ou, até, acerca da autenticidade e da constância do seu amor, os surtos de piedade ante o mal que provoca, o reconhecimento de uma perversidade gratuita.

Há, ao mesmo tempo, ao longo da leitura do romance, um angustiante desconforto que persegue persistentemente o leitor. Não: não diria que advém do contacto com a encarnação do mal. Mais rapidamente apostaria no desconforto de identificarmos, no despudorado strip-tease do protagonista, a exposição da nossa íntima impureza.        

terça-feira, 18 de julho de 2017

FRANZ KAFKA: O CASTELO



«O senhor interpreta tudo mal, mesmo o silêncio.»
Franz Kafka, O Castelo



Kafka é um autor imprescindível. O Processo e A Metamorfose são romances que não podemos deixar de ler, que teremos necessariamente de reler, porque se nos revelam diferentemente em diferentes idades da vida, e que penetram em nós - perdão pelo jogo fácil e óbvio - metamorfoseando-nos, de facto, emocional e intelectualmente.

O Castelo foi lido, por mim, numa antiga edição da Livros do Brasil, era eu, então, um jovem angustiado e inquieto. Devo dizer que, dramaticamente impressionado por O Processo, e em segundo lugar por A Metamorfose, tomei O Castelo, de certa forma, por mais do mesmo. Duro e complexo, ainda desassossegador, é claro, mas sem o poder da surpresa terrível e fatal que encontrara nos anteriores e, evidentemente, já não encontramos quando estamos preparados.

Releio-o agora, e percebo que certos autores não devem ser devorados numa única fase, porque existe um efeito de contaminação de uma sua obra sobre outra, que faz com que vamos lendo as seguintes como réplicas ligeiramente modificadas das anteriores. Ao mesmo tempo, dizê-lo não pode deixar de ser uma inutilidade: certas descobertas contêm, como imperativo categórico, o esgotamento do autor que viemos de descobrir, a busca insaciável de tudo o que possamos ler dele. Não faz mal. Haverá sempre tempo para uma releitura tardia deste ou daquele texto específicos.

As personagens de O Castelo estão imbuídas daquele perverso tom onírico que aprendemos a designar por kafkiano: os aldeões confundem-se, como uma espécie de massa que segue o agrimensor, observando as suas reacções e tentativas, com um misto de curiosidade e troça. Mas, para além deste interesse dedicado ao forasteiro, como a um cómico num lugar com poucos meios de entretenimento, nada verdadeiramente lhes parece espantoso na sua situação - uma das características da obra kafkiana é o estranho erigido em normal. Em última análise, o próprio agrimensor não se questiona metafisicamente: é um profissional contratado, que tem, por objectivo, chegar ao castelo cujos proprietários requereram os seus serviços, e que, como em certos pesadelos, não consegue lá chegar; irrita-se, procura quem o guie, usa de astúcia, mas sempre em vão. Porém, em nenhum momento vê, no que lhe sucede (ou não sucede), uma ilustração da condição humana, ou do absurdo da existência.

Há, contudo, uma dimensão metafísica neste impedimento contínuo e absurdo. Sartre referia-se-lhe, certeiramente, no prefácio que redigiu para O Estrangeiro, de Albert Camus. Considera Sartre, nisso se demarcando dos críticos que viam, em Camus, «Kafka a escrever como Hemingway», primeiramente: que a escrita de Camus nada tem, na sua essência, que ver com a hemingwayana: a brevidade dos períodos daquele seria totalmente artificial; uma deliberada contenção para provocar um certo efeito, de que, no entanto, às vezes pareceria esquecer-se, resvalando para o excesso de palavras. Em segundo lugar, quanto a Kafka: outro equívoco, porque de Albert Camus estaria ausente, precisamente, o absurdo metafísico. Em Kafka, dir-se-ia que o universo está carregado de misteriosos sinais, que nem sempre entendemos, como se o negar da realização e do contentamento dos seus protagonistas dependesse de alguma entidade (entidades, na verdade), que transcende(m) a sua e a nossa inteligência. Que acentua(m)  a sua e a nossa insignificância. Não se trata só de se ser o joguete de forças ocultas: mas de se ser o joguete de forças desconhecidas, num jogo incompreensível, e cujas regras nos serão para sempre inacessíveis. 

terça-feira, 27 de junho de 2017

MARCEL PROUST: O EPISÓDIO DA MADALENA




Em Proust, a celebérrima passagem da madalena, mencionada, até, por quem nunca haja lido A la Recherche, é, de facto, nos seus pormenores ínfimos (tratando-se precisamente de um texto confeccionado, todo ele, em pormenores), um dos pontos supremos da Literatura.

Retomo-o de memória, certamente com lapsos. Conta o narrador, Marcel, que uma tarde em que chegara, fatigado, a casa, a mãe lhe perguntou se lhe apetecia um chá. Num primeiro momento, respondeu que não. (A sua referência a esta resposta gratuita e dispensável na economia do texto é simplesmente encantadora). Repensando, aceitou. E fora-lhe servido um chá acompanhado de uma madalena.

A madalena de que Marcel nos fala nada tem que ver com o bolo a que os portugueses dão o mesmo nome. É, antes, uma espécie de biscoito, minuciosamente descrito pelo autor, com estrias e em forma de concha. Quando o jovem molha um pedaço da madalena no chá e o saboreia, dá-se imediatamente uma epifania: não unicamente pela intensidade do sabor, em si mesmo, mas porque este traz vagamente incorporado o pressentimento de uma outra dimensão, como uma vivência havida e entretanto olvidada, uma reminiscência magnífica, mas não identificável.

Perplexo com o poder de tal experiência, Marcel repete-a. E, de novo, se opera o milagre. Um prazer que vem tanto de uma veia secreta da memória, como do paladar. Entusiasmado, o jovem decide-se, pois, a iniciar uma paciente análise, provando uma terceira vez, com o fito, quase científico, de surpreender e compreender o pleno sentido daquela sensação, de lhe alcançar as raízes. Percebia, contudo, que, à força da repetição, o efeito se ia tornando mais ténue. Banalizava-se: perdera a magia primordial. Parou, então, de insistir. Como se quisesse distrair-se; afastar do espírito a sua impaciente curiosidade por um momento, de forma a não afugentar a possibilidade de um reencontro. Bem entendido, não podemos forçar-nos a esquecer, seja o que for, por certo tempo. Não somos capazes de uma distracção intencional, encomendada. De modo que esse esforço para desviar a própria atenção devém contraproducente, quase desastroso.

Em dado momento, porém, o reencontro sucede. Ah! Como numa explosão, repentinamente, o sabor revela toda a sua história: Marcel recorda-se então de que, quando visitava a sua tia, na pequena vila em que ela vivia, muitos anos antes, a tia lhe oferecia um pedaço de madalena embebido no seu chá; eis que, de súbito, tudo lhe vem à memória: não apenas a tia, o seu cheiro, a sua cama, o seu quarto, mas toda essa casa em que passava férias na infância, e o jardim envolvente, e as ruas e os passeios e as casas e as lojas da pequena vila, e os seus habitantes, um por um, como génios que houvessem estado encerrados durante séculos no seu espírito, libertados, por fim, por aquele sabor que, uma vez recuperado tanto tempo após, lhes reconstituía, agora, o mundo e a vida.

Vou reler. Está no primeiro volume de Em Busca do Tempo Perdido, volume que se chama, na recomendável tradução de Pedro Tamen, Do Lado de Swann.      


quarta-feira, 21 de junho de 2017

JOHN BANVILLE: OS INFINITOS



É evidente que, se usarmos como medida a maioria do que hoje se escreve, em qualquer língua (não que se não escreva muito bem, também), o estilo de Banville tem um gosto desusado, que, por mim, aprecio veementemente. É a forma, de resto, que eu próprio escolheria (se o talento me chegasse) para um romance da minha autoria: sumptuosa, contida apenas por uma lúcida elegância - a consciência de que bastaria pouco mais para se cair no pecado do excesso e do mau-gosto. Não é propriamente Agustina, porque não há quem se lhe compare; mas também não é Mário Cláudio, que ilustra, do meu ponto de vista, o mencionado pecado do excesso.
As personagens de Banville pensam. Perguntamo-nos, às vezes, se é normal. Escrevo-o sem qualquer intuito irónico. Será que pensamos assim tanto? Que nos interrogamos tão continuamente, no decorrer do quotidiano e ao longo dos nossos actos mais banais (actos como irmos à casa de banho, ouvirmos o ruído da urina na água, puxarmos o papel higiénico, e o autoclismo; ou a rebuscada curiosidade sobre o que realmente veria, da janela de um comboio que passa, o garoto fitando, insistentemente, a janela da casa em que se encontra o sujeito, neste caso Adam filho)? Precisamente: os momentos do dia-a-dia são povoados por essa espécie de vírus, as ideias minúsculas e ridículas, as irrelevantes observações de si para si, os pensamentos errantes e distraídos, que nos tornam fantasmas nas situações, ou parcialmente fantasmas: sempre, ao mesmo tempo, presentes e ausentes, como se uma parte de nós escapasse ao aqui e ao agora; como se o meu eu invisível acompanhasse a presença e a minha acção no mundo, a partir do seu mundo paralelo, com pontos de contacto com as coisas e com os outros, e pontos incontactáveis.

A quinta em que a família se reúne para se despedir de um moribundo - marido, pai, genro - é, também, um lugar povoado por outras presenças invisíveis. Falo dos deuses gregos, os Infinitos, que Banville trata com a mesma seriedade (e a mesma dogmática segurança no que respeita à evidência da sua intervenção no mundo humano) que Homero ou Camões. Que o próprio Hermes seja, aliás, o narrador, torna a construção do olhar que subjaz a este romance, uma obra-prima. Não é o olhar omnisciente de Javé: é uma consciência que conhece bem as pessoas, criaturas suas, e melhor, até, do que estas se conhecem a si próprias; mas não deixa de se surpreender ou desesperar com os seus hábitos e as suas escolhas. Também não é um olhar terno: os humanos, que não são os heróis da Ilíada, este grupo de vulgares mortais, revela, contudo, a estranha - e até certo ponto risível - invulgaridade das suas obsessões, dos seus desejos e dos seus temores. A narração de Hermes mantém-se irónica, frequentemente sarcástica. A piedade não faz parte da sua panóplia. 

A capa, a contracapa e as badanas do livro estão recheadas de mais ou menos curtas e fulgurantes afirmações acerca da obra, transcritas dos mais diversos jornais. Mais do que uma delas sublinham a ideia de que, tratando-se de uma narrativa em cujo centro se encontra a morte, nem por isso devém mórbida ou deprimente. Sei responder a essa perplexidade: por um lado, porque fala do aproximar-se da morte, mas na perspectiva de um imortal, o qual nos confessa a que ponto a mortalidade, oferecendo à vida e aos actos humanos o seu carácter frágil, valioso e intenso, se torna objecto da inveja dos deuses. É um pouco dessa intensidade, aliás, contida em tudo quanto seja passageiro, aquilo a que Zeus aspira de cada vez que se une a uma mulher mortal, que insaciavelmente deseja; por outro lado, porque o moribundo, em coma na sequência de um AVC, cultiva uma inacessível e incomunicável vida interior. No âmago do vegetal a que o velho Adam Godley, o Adam pai, aparentemente se reduziu, efervesce, porém, um mundo de sensações, ideias e memórias aprazíveis. Godley compreende o que se passa em seu redor, melhor do que qualquer um dos outros membros da sua família. Não de uma compreensão ressentida e inconformada, mas sem peso, quase sempre alegre.

Talvez desta leitura subsista, sobretudo, uma forma fina e filosoficamente irónica, leve mas não superficial, de se olhar nos olhos a morte.                           

sábado, 13 de maio de 2017

ANDRÉ GIDE: O IMORALISTA


Gide foi já mencionado por mim em anteriores comentários. Não podemos resumir nem a sua vida, nem a sua obra. Mas faço questão de apontar algumas referências que, justa ou injustamente, configuram a importância paradoxal, positiva e negativa, que teve, desde cedo, para mim.

Homossexual que, por essa razão, não intuiu o génio de A la Recherche du Temps Perdu, catalogado, por si (pelo menos inicialmente), como uma espécie de obra inimiga, cuja publicação desaconselhou, uma vez que, segundo ele, escrita por um homossexual envergonhado, apresentaria, da homossexualidade, apenas o lado sórdido e ridículo; cristão educado numa visão da secura e da inflexibilidade da regra, mas, como muitos protestantes, fascinado pela riqueza e pelo excesso próprios do cerimonial católico; entretanto, convertido por um tempo a um insensato misticismo, como forma de superar o "pecado da carne"; simpatizante do comunismo, quando acreditou aí descobrir a síntese da mais autêntica prática cristã com a lucidez do ateísmo; «antipatizante» do mesmo comunismo quando, mais tarde, visitou a URSS e percebeu, in loco, a clivagem entre a doutrina e a realidade; autor de uma escrita clássica, de que se serviu, contudo, para exprimir inovadoramente os dilemas emocionais que lhe interessavam; prémio Nobel em 1947.

Na sua relativa simplicidade e na sua brevidade, O Imoralista é uma novela em tom autobiográfico. A história de um homossexual que desposa uma mulher, com o fito de tranquilizar o próprio pai, moribundo, recorda-nos imediatamente que André Gide viveu a experiência da vida matrimonial.
A partir da ideia de uma esposa, Marceline, que no marido concentra o seu amor, a que este, Michel, corresponde assimetricamente, num afecto em que se confundem gratidão, ternura, piedade, se desenha a narração subtil e delicada de uma dissimulação e, até certo ponto, de um auto-engano.

A subtileza e a delicadeza residem, sobretudo, na própria escrita: é ambiguamente, por uma espécie de velamento, que se dá a revelação. Tudo se vai adivinhando - nada nos é mostrado. O paradoxo é, pois, o da assunção de um imoralismo (para empregar o termo que o próprio título sugere), expresso com um cuidado, um pudor e uma beleza, que formam um filtro estético; e tornam, a teoria subjacente à obra, uma teoria estética, mais do que moral.


A aproximação requerida para se compreender a teoria condutora seria a Nietzsche. [Lembro-me de inúmeras referências a um nietzschianismo em Gide, que nunca, porém, encontrara como aqui.] Entre o casamento e o culto da propriedade, por um lado, que lhe garantem uma harmonia muito semelhante à felicidade, e o apelo da natureza, por outro lado, a libertação da força e do desejo, a coragem de se «devir quem se é» (Nietzsche), desdenhando a massificação da vida humana, Michel é chamado a escolher. A tranquilidade ou a exaltação. A cobardia do comodismo em rebanho ou a nobreza do singular - eis, na sua lógica, os termos em que se pensa o dilema.

O mesmo discreto pudor vela o crime, o acto radical - núcleo do romance - em que esta escolha se resolverá. Não assistimos ao acto; não se nos narra senão o antes e o imediatamente após. Na ausência de deliberações ou comentários do narrador, podemos interrogar-nos sobre que intenção moveu o protagonista, se a piedade, se o egoísmo. Fechamos o livro como sobre um segredo que permanecerá, ainda, por revelar.
   

segunda-feira, 24 de abril de 2017

BRUNO VIEIRA AMARAL: AS PRIMEIRAS COISAS



É mais forte do que eu. Confesso. Mistura de inveja e ressentimento. Confesso. Mas de cada vez que tenho nas mãos um romance premiado em algum concurso literário português, folheio-o sob o impulso de um cepticismo mesquinho, qualquer coisa que soaria, digamos assim, como: Ora então vamos lá ver o que tem este livro de singular e, afinal, de tão bom que o tornou premiável.

Das vezes que me lembro, havia efectivamente algo interessante e suficiente para desfazer a hipótese de uma vitória movida a cunhas, ou superar a ideia do mero gosto subjectivo dos jurados: posso, de repente, recordar os prémios de João Ricardo Pedro, Afonso Reis Cabral e, claro, Afonso Cruz.

Quanto a Bruno Vieira Amaral (Prémio José Saramago 2015): ainda numa livraria, desconfiei do que a sinopse prometia, não me deixando igualmente convencer pela primeira página. Mas ao lê-lo, já em casa, fui aceitando que me cativasse — vagarosamente, nunca se tratou de uma sedução urgente: nada de uma rapidinha —, e reconheço que o romance principia a capturar-nos por causa da sua atraente flexibilidade, como o exercício de um flâneur, ou seja, uma divagação em que não sobressai qualquer estrutura, que no entanto está lá, invisível porém sólida - a qual, se, por um lado, orienta coerentemente a história, que, de resto, mais do que uma narrativa em sentido estrito, funciona como um dicionário de situações, por outro lado (daí a sua invisibilidade), não condiciona esse modo de contar, ilusoriamente espontâneo e distraído, imerso em sinuosos, contínuos e maravilhosos associações e pormenores. A estrutura é, afinal, o Bairro Amélia. E esta maneira de o expor é a forma justa para descrever o estado de espírito do narrador. O carácter errático dos seus dias. E a visita que um Virgílio contemporâneo, à imagem do Virgílio que guia Dante pelos círculos do inferno, lhe permitirá fazer às histórias antigas do bairro. Algumas delas são singelas e breves, meia página, uma página. Outras, mais extensas, desenham personagens extraordinárias. Os fios são, repito, o bairro e, sobretudo, um narrador que se refaz em cada dia:

«Era como se, a cada dia, a minha vida se reiniciasse, como se não houvesse qualquer sequência entre um dia e outro. Como se o único ponto de união fosse eu, mas eu fosse outro todos os dias, guiado por intenções inconsequentes, quando não contraditórias.»

Não é certamente uma obra que retenhamos pela qualidade poética da linguagem. Refiro-o apenas porque, para mim, como leitor, a riqueza da escrita não é um aspecto despiciendo, e sim preponderante na fruição de um romance. Mas retemo-lo pela atenção a detalhes tão simples e fortes como o facto de o Correio da Manhã e jornais desportivos serem os únicos que podemos ler em qualquer café; ou observações tão verosímeis e palpitantes como a de um indiano que, numa biblioteca,  consumia, habitualmente, um jornal, com a minúcia (e demora) de uma Testemunha de Jeová devorando a Bíblia; ou a de uma mulher que furtava rosas de um jardim, cortando-as com um corta-unhas; ou ainda a referência à inscrição estampada na t-shirt vestida por um velho (I Semana Multicultural do Bairro Amélia). Estas "cenas", simples e reconhecíveis, muitas delas associadas a pormenores típicos do Portugal dos anos 80, constituem o que nos conduz a testemunhar, quase em estado de assombro, a criação dessa magnífica, inesquecível, personagem-colectiva que é o Bairro Amélia — e a sua evolução, ou, em parte, estagnação, desde a infância do narrador, que julgou haver-se libertado dele para sempre, até ao seu regresso, anos volvidos, deprimido e sem alternativas, após tremendos tombos na sua vida "lá fora".

É um romance muito belo, muito irónico, muito culto e pungente; lemo-lo como se estivéssemos passeando e observando o próprio bairro, e o Teixeira, o Abel, a Carla, a Vera, o Virgílio - ou, obviamente, o Fion - e de todos eles, ou das vidas de todos, fizéssemos também parte (e ao mesmo tempo não fizéssemos, meros estrangeiros atentos que ali somos), essas vidas decantadas pelo narrador, entre o mundo da memória e o do presente. Tudo isto a obra é:  e portanto, é também, claro, um prémio justíssimo.

segunda-feira, 17 de abril de 2017

STEFAN ZWEIG: JOSÉ FOUCHÉ



Provavelmente, foi escrever sobre o Barão Corvo que me trouxe à memória um livro interessantíssimo, de Stefan Zweig, que tenho discutido com meu irmão se lho emprestei, se o perdi, se simplesmente se encontra fora de vista, entre outros livros meus, mal arrumado.
Não sei bem por que razão estas figuras da vida e da História me perturbam tanto. O padrão é: homens inteligentíssimos e de enorme criatividade, mas sem escrúpulos absolutamente nenhuns. Talleyrand seria o meu predilecto (?), porque, evidentemente, a todos estes elementos acrescenta uma verve e uma ironia que se traduziram em frases e epigramas de uma acutilância e de um sentido de humor cruéis. Mantenho com tais personagens uma pérfida relação de admiração-ódio, que só um psicólogo experiente conseguiria explicar.

A capacidade de sobrevivência de Fouché é digna de menção. E, como parte dela, a sua leitura imediata dos acontecimentos e o seu sentido de antecipação: foi um jacobino ferrenho, que conspirou contra Robespierre assim que percebeu que este principiara a retirar-lhe a confiança.  (Tratando-se de Robespierre, não era preciso ser-se um Fouché para se intuir como terminaria o alastrar da suspeita). Guilhotinado aquele, Fouché começaria, em breve, a conspirar contra os conspiradores, porque  também estes mostravam reservas (ironicamente, por causa da sua primitiva ligação a Robespierre). Foi, mais tarde, ministro de Napoleão. Conspirou contra o corso quando o prenderam, mas o próprio o recuperou, ao escapar da ilha de Elba e ao formar o célebre governo dos 100 dias.

Aliás, a este propósito, meu irmão conta-me a história dos 3 sucessivos títulos de um jornal apoiado por Talleyrand, aquando da fuga de Bonaparte. Primeiro: «O Assassino em Fuga»; segundo: «Napoleão Aproxima-se». Terceiro: «O Imperador Voltou». É este espírito, comum às duas raposas velhas, Fouché e Talleyrand, poderosos ministros de todos os governos que passavam, revolucionários e contra-revolucionários, anti-monárquicos e monárquicos novamente, que faz da sua facilidade em trocar de camisa, uma espécie de arte, que desprezamos e contudo nos fascina. Às críticas, Talleyrand retorquiu, com toda a sua soberba e cinismo: "À minha volta é que tudo muda. Eu sou o único que sempre se manteve igual a si próprio."

Zweig, como sempre, é magistral na composição do retrato psicológico da pessoa. Mostra o dinamismo camaleónico de José Fouché como o efeito de uma ausência de vincos de carácter demasiado marcados ou marcantes, um deliberado apagamento de si, uma fuga a toda a luz: o seu génio movia-se unicamente na sombra. Fez dos bastidores o seu habitat, nisso, antiético do rival Talleyrand, que em todo o lado brilhava sem esforço. Fouché evitou sempre as reuniões ou os comícios onde se esperaria que interviesse; não precisava de aparecer para reivindicar publicamente os louros das suas próprias jogadas. Manobrou como a serpente. Teve nas mãos, em diversas fases, um poder imenso. Usou e abusou sem piedade do seu poder. Sem piedade nem remorsos, sem ideologia nem princípios que não o de manter-se à tona. Ou melhor: não propriamente à superfície, mas sob a superfície, onde o não vissem, e de onde tudo e todos via.

terça-feira, 11 de abril de 2017

FR. ROLFE (BARON CORVO): HADRIAN THE SEVENTH



The Quest for Corvo, se bem se lembram, é o título de uma biografia que me deixou estupefacto com o seu objecto: o homem que se auto-denominava Barão Corvo, cuja genialidade perversa revela um narcisista de rostos múltiplos, intratável, inadaptado, embusteiro, e que escreveu, entre muitas obras, Hadrian the Seventh. A. J. A. Symons, autor da biografia, interessou-se pela figura graças precisamente a esse romance, que lhe caíra casualmente sob os olhos, e de que descreve, deste modo, o início: 

«O proémio apresenta George Arthur Rose esforçando-se em vão por trabalhar, quase prostrado com a dor de um braço, no vigésimo dia após uma vacinação. O seu trabalho é a escrita; e pela detalhada descrição subsequente dos seus pertences e do ambiente, torna-se tão credível como claro que este pobre, só e misantrópico sofredor, num quarto-cama suburbano, é um homem notável e um autor em luta. Há muitas personagens na literatura destinadas a imprimir uma tal convicção no espírito do leitor; muito poucas o conseguem.» A conclusão, naturalmente, é que, ao contrário de tantos, Rolfe consegue imprimir essa convicção. E porquê? Por causa do seu talento, sem dúvida. Mas, sobretudo, se «este homem recebe instantaneamente vida nas páginas de Fr. Rolfe», isso sucede «pela melhor de todas as razões (como descobri mais tarde): porque ele era o próprio Fr. Rolfe

Leio Hadrian the Seventh e... como? Ai não vo-lo tinha dito? Peço perdão, estou muito excitado. Recebi, finalmente, a encomenda, após meses de espera. Não terminei ainda a leitura, mas vou rascunhando estas notas à medida que progrido, e tê-la-ei concluído no momento em que publique o presente post. O proémio é tão interessante como prometido: os vívidos pormenores do quarto arrendado, onde George Arthur Rose, esfaimado e deprimido, vive com o seu gato, numa permanente angústia, constituem um mundo concreto, que respira. Vemos o quarto; lemos, sobre o ombro do misantropo, os artigos da actualidade que lhe interessam no jornal do dia, à medida que ele conta, maniacamente, os  verbos no infinito e almoça uma parca sopa; vemos o seu caderno de transcrições, numa escrita arcaica; o dicionário pessoal de expressões latinas e gregas, com as quais enriquece a sua prosa em inglês; ou os livros que pede emprestado à senhoria, e consome enfastiadamente, ao mesmo tempo que enrola e fuma (fá-lo constantemente) o seu precioso tabaco.

A inesperada e inquietante visita dos dois ilustres prelados é absolutamente central, por muitos motivos. Antes de mais, mostra-nos de que forma uma situação extremamente implausível vai conquistando toda a credibilidade, ao longo e mercê de uma conversa eléctrica, sob o signo do profundo ressentimento de George Arthur Rose e do sentido de remorso e de justiça de Sua Eminência: é um diálogo perpassado de queixas, paradoxos brilhantes, reflexões sobre a condição humana e a vocação divina da igreja, e de improbabilidades que se vão tornando aceitáveis e consistentes. Propõem-lhe, 20 anos após haverem-no rejeitado, a admissão, como sacerdote, no seio da igreja católica. Sim: vêm para pedir desculpa e reparar a injustiça. Por outro lado, seguimos, como quem escuta depois à porta, a discussão entre os dois visitantes acerca da visita que vieram de fazer, e do homem que os recebeu. É uma análise surpreendente, como se o autor (que é, afinal, o próprio protagonista) saísse de si para, pela voz dos prelados, se olhar imparcialmente, sem medo de reconhecer a sua excentricidade e o tom artificial, de teatro, presente no modo como se dirigira às eminentes visitas e estas, entre si, criticam.

Existe uma neurótica mudança de,  como agora se diz, "registo", e todos os registos são assombrosos. Da já mencionada descrição de ambientes e estados psicológicos, para os extensos artigos de jornal, sobre a situação na Rússia ou sobre o Conclave em Roma, dos diálogos vertiginosos, à Oscar Wilde, para a demorada e fascinante confissão de George Arthur Rose, que é um ensaio de psicologia sobre a relação amorosa do homem consigo, com o próximo e com Deus, ou mesmo da observação minuciosa, e penso que correcta em todos os pormenores, das intrigas que subjazem ao processo de votação que elegerá o Papa, passando pelas críticas venenosas aos jornalistas e às razões da sua ignorância, em todos os quadros e através de uma superabundância de meios, a obra de Barão Corvo contém um poder desigual mas sempre enorme e magnético. Já agora, convém acrescentar que a escolha do pobre George Arthur Rose para Papa, é bem menos convincente, ainda que decorra de uma situação fascinante, e engenhosamente concebida.
Resta perguntar: de todos os argumentos para justificar e explicar os actos de George Arthur Rose/ Fr. Rolfe, até que parte crê o próprio, esse intrigante Barão Corvo? Até que ponto vê, de facto, nos outros, os malfeitores e os inimigos, e, em si, a contínua vítima de homens falsos, "amigos" traiçoeiros e maldosos? A resposta do seu biógrafo é: crê piamente na sua versão. A isto se chama, é claro, paranóia. Sempre considerei que, justamente, a paranóia é uma eficaz oficina de ficção.

sábado, 8 de abril de 2017

GABRIEL GARCIA MÁRQUEZ: O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA


Ainda que Cem Anos de Solidão, lido durante uma juventude desesperadamente romântica, tenha sido um romance que me submergiu torrencialmente, por alguma (infundada) razão acabei definindo Gabriel Garcia Márquez, no geral, como um autor menor. Preconceitos que nos engasgam: talvez o motivo fosse uma persistente comparação entre ele e Mario Vargas Llosa, formada já numa fase muito posterior à da leitura que tanto me preenchera, fase essa em que: 1) procurava há muito um certo livro de Llosa e não o achava em livraria alguma, enquanto a obra de Márquez invadia  todas as prateleiras 2) a truculência reaccionária de MVL  exercia sobre mim um estranho fascínio, em face do qual GGM representava o papel de intelectual morno e «politicamente correcto».

Descubro, agora, O Amor em Tempos de Cólera, e percebo o calibre da minha injustiça. A mão de Márquez é genial. A fulgurante construção da narrativa, a novidade e a beleza das imagens, a cultura que permite a reconstituição da época, revelam um Autor Maior; reconheço, de certa forma, aquela escrita. É-me familiar: vou recordando, através dela, o engenho e a imaginação que já me haviam encantado em Cem Anos de Solidão, que aparentemente tinha esquecido.

O Amor em Tempos de Cólera é a história de um amor tenaz, obsessivo como uma vocação ou um destino. Trata a paixão de um jovem sem pedigree, Florentino Ariza, por Fermina Daza, uma rapariga bela e altiva, a filha de um homem rico mas pouco instruído, o qual, precisamente por essa razão, aspira a que ela ascenda, por via do casamento, a um ambicionado estatuto na sociedade. Ariza, o poeta, nunca desistirá: nem de lhe fazer uma corte longa e sem sucesso; nem (quando ela finalmente lhe aceita o namoro), perante a ameaça do pai, que, a seguir, a levará a viajar, para que ela o esqueça de vez. Nem mesmo, pior do que tudo isso, quando a própria Fermina Daza, regressando da sua viagem, o reencontra, afinal fisicamente medíocre, sem qualquer luz ou magnetismo, e o rejeita, cruelmente, pela segunda vez. Ou sequer quando, algum tempo após, ela principia o namoro com um jovem e pretendido médico, o Dr. Juvenal Urbino, com quem se casará, partirá para uma demorada lua-de-mel europeia, e de quem, por fim, engravidará.

 A fluidez da estrutura contagia-nos o estado de espírito: personagens que parecem fundamentais, mas se vão de nós, e personagens que julgamos secundárias, até que abrem um percurso principal da história; episódios que diríamos fixar o contexto central, quando, na verdade, são apenas a ligação para outros contextos, outros ramos do todo. É água a correr sob os nossos olhos: o suicídio, o xadrez, manias, família, ambições, chantagem, viagens, tragédias, o ridículo, a perda, o perdão e o imperdão, a música, o amor, o desamor e diferentes ou até opostas formas de fidelidade, não cessam de correr com tamanho ímpeto e tal leveza, que mal nos apercebemos de que a estas quase 400 páginas subjaz um organismo maravilhosa e milimetricamente concebido.

segunda-feira, 3 de abril de 2017

GILBERT CESBRON: OS SANTOS VÃO PARA O INFERNO


«Crescer é tornar-se infiel.»
Gilbert Cesbron, É Mozart que Assassinam

Tenho andado em maré de recordações literárias. Os livros que trouxe das estantes de meu irmão, ou os que lia em adolescente, por exemplo Enid Blyton e Júlio Verne, ou os que me marcaram como um ritual de iniciação ao tempo de leitor adulto. Curiosamente, no meio desse processo, houve uma bizarra, nebulosa e inexplicável paixão que me guiou, sei lá! diria que pelos 15 ou 16 anos. De onde me saiu a primeira obra de Gilbert Cesbron, sou incapaz de precisar: alguém a emprestara a minha mãe? A meu irmão? E qual era? Os Santos Vão para o Inferno, sobre a infernal vida dos padres-operário? Ou aquele, cujo título não recordo, acerca de uma elegante jovem de facies horroroso? Outra pergunta: porque me terá fascinado a tal ponto essa série de romances da autoria de um escritor católico francês? Nunca mais voltei a pensar nele. Alguma associação, há pouco, mo devolveu subitamente à memória.
Desse contacto incompreensível, retenho, agora, quatro coisas: o prazer dessa leitura; um episódio particular de um dos seus romances: um jovem que se preparou diligentemente para copiar num exame, ordenando, diante do espelho, as cábulas em diversos departamentos de um casaco "especial" - fintado pelo pormenor de as estar a colocar perante um espelho, que inverteria a direita e a esquerda, confundindo-o completamente no momento-chave (o momento do exame, claro); outro episódio, que já aliás mencionei: uma rapariga muitíssimo feia, procurada por uma colega que, ao dar-se com ela, realça a própria quase-beleza; e, last but not least, uma particularíssima utilização dos parênteses, a que me rendi de todo, maravilhado pelos efeitos, e que não tenho dúvida de que ainda hoje imito, embora nunca mais me tivesse lembrado da génese de tal influência. Gilbert Cesbron foi ultrapassado pelo tempo, por novos interesses, descobertas e fascínios maiores. Tornei-me ingrato e infiel ao que me concedeu. Mas, como afirma o próprio: que mais significa crescer senão isso?

sexta-feira, 3 de março de 2017

ALDOUS HUXLEY: A ILHA


O quarto de meu irmão 11 anos mais velho do que eu, no apartamento onde vivíamos, em Lourenço Marques, era, para mim, a caverna de Ali Babá. Para entrar como visitante clandestino, o "Abre-te Sésamo" reduzia-se a que o mano se tivesse ausentado. Havia um barco telecomandado; havia misteriosos mapas do mundo; havia uma colecção de soldadinhos de plástico, não de chumbo, que eu me entretinha pondo-os a guerrear uns contra os outros, sobre um dos mapas, para que invadissem ou defendessem fronteiras; porta-chaves [mas talvez esteja equivocado: a deliciosa colecção de porta-chaves podia estar em outra casa, quase em outra vida]; umas folhas onde colegas dele haviam desenhado a sua caricatura, ao lado de uns poemas bem-dispostos, alusivos a certa ida à praia do Tofo. E livros. O Idiota, que foi o meu primeiro Dostoievski, O Músico Cego, de um contemporâneo russo, talvez O Admirável Mundo Novo mas não posso jurar, alguma coisa de Papini, O Homem, de Irving Wallace, O Desprezo, de Moravia, O Livro de San-Michele. Lembro-me destes.

Ora li há pouco, numa revista, alguma referência a determinada obra de Huxley, reeditada recentemente como um romance distópico. Interessei-me, cheguei a procurá-lo por livrarias. Não o achei. Entretanto, por mero acaso, vasculhando nas minhas próprias estantes, apercebi-me, perplexo e eufórico, de que o possuía - A Ilha, numa edição "Livros do Brasil", com uma dedicatória escrita pela amiga que o oferecera, em 1967. Pois. Entenderam tudo: trouxe-o, entre muitos outros livros, da biblioteca de meu irmão, a saudosa caverna de Ali Babá em que me iniciei na prática de tantos espantos. Mais: recordo-me perfeitamente de o haver lido. A avaliar pela data, bem jovem. Releio-o agora, ansioso por descobrir em que medida a narrativa se me vai revelando, na forma de um conhecimento antigo como o mundo, recalcado mas de alguma maneira familiar, pronto a despertar, a reemergir, a regressar, a devolver-se-me. Esta leitura, perdão, esta re-leitura é, pois, em si, uma experiência maravilhosa.  

O início do texto é poderoso. Mesmo inesquecível - salvo que eu o esquecera completamente; devo acrescentar que, juntamente com o incipit de A Condição Humana, de Malraux - outra re-leitura, minha, por estes dias -, o começo de A Ilha demonstra a mestria fulgurante do autor: a situação incompreensível que nos agarra de imediato, a estranheza de uma floresta circundante que o protagonista, acordando de um desmaio, não reconhece nem entende, esse ambiente pontuado por uma voz de comando que, vinda de algures, retoma ciclicamente as mesmas palavras, são elementos que introduzem simultaneamente o enigma e um suspense avassaladores.

Curiosamente, adiante, narra-se o episódio do encontro de Will com duas crianças nativas, falando todavia um inglês perfeito, e de súbito a memória salva-se aos escombros para vir respirar ar puro: toco, hoje, precisamente na mesma dúvida que me havia já assaltado então: quando a menina insiste com o náufrago para que descreva o pânico experimentado em face das serpentes que podiam tê-lo matado, e o conte uma outra vez, e mais uma, até que, por força do repetir da história e da sua banalização, as emoções que lhe estão associadas se diluam e desapareçam, duvido de novo que uma garota fosse capaz de dominar uma tal técnica.

Depois, mais adiante, tropeço em outros momentos familiares. A descrição das personagens é sempre muito viva: Sua Alteza ou o jovem príncipe são indivíduos extraordinários, nos paradoxos de uma inocência incapaz de adivinhar os males contidos nos seus projectos. É interessante, aliás, que tratando-se de um romance engagé, não se esvazie da riqueza narrativa ou da subtileza dos pormenores em prol da tese que visa ilustrar.

Porque, francamente, que é uma obra de tese, é. Como, aliás, tudo quanto, praticamente, Aldous Huxley escreveu: romances sobre o sacrifício da natureza e do elemento natural no homem, asfixiados por sociedades artificiais, subjugadas à lógica de uma super-industrialização que, destinada a beneficiar os indivíduos, cedo se torna no princípio da sua mecanização e da sua infelicidade. Um pesadelo. Todos os seus romances - e este não é excepção - abrem oportunidades a longas digressões que são autênticos tratados de filosofia, psicologia, sociologia.

Mas que, por outro lado, a arte de narrar nunca se degrada por esse motivo, nem a criação de personagens profundas, com inúmeras e contraditórias camadas, também é verdade.

domingo, 19 de fevereiro de 2017

SIMONE DE BEAUVOIR: MEMÓRIAS DE UMA MENINA BEM-COMPORTADA


Às vezes tropeço em mim a pensar que ninguém se conhece realmente a si próprio. E a concordar com Nietzsche, que cito de memória: conhecer-se é o mais difícil tipo de conhecimento. Daí que, em última análise, as memórias tenham sempre uma parte de involuntária ficção. As recordações são interpretações, e há que suspeitar do modo como nos explicamos a posteriori.

Em nenhum livro isso me pareceu tão evidente como em Memórias de Uma Menina Bem-comportada. As razões que a filósofa atribui, anos volvidos, aos comportamentos da criança de 4 ou 5 anos que ela foi justificam tanto tais comportamentos, como, inversamente, e olhados a essa luz, tais comportamentos servem para justificar antecipadanente a sua teoria filosófica. É um círculo vicioso. Onde descreve birras e zangas perfeitamente inaceitáveis, que, se eu a elas tivesse assistido, me fariam comentar «raios! mas que garota tão mal-criada», Simone de Beauvoir detecta profundas razões existenciais, uma surda indignação da menina contra a sem-razão das regras do mundo [em que não vê nenhuma necessidade, tão-só a arbitrariedade] ou a revolta contra a sistemática representação de papéis pelos adultos quando lidam com as crianças.

«Foi por isso que resisti vivamente quando a avó me quis ensinar as notas musicais. Ela indicava com uma agulha de tricotar as bolas inscritas na pauta; tal linha equivalia, dizia ela, a tal nota no piano. Porquê? Como? Eu não via nada de comum entre o papel e o teclado. Quando pretendiam impor-me regras injustificadas, revoltava-me; da mesma maneira recusava as verdades que não eram reflexo de um absoluto. Só queria ceder à necessidade; as decisões humanas eram causadas mais ou menos por caprichos, não tinham suficiente peso para forçar a minha adesão.»

Os existencialistas tomam, quase por princípio, a consciência infantil como uma fonte de escolhas com profundas implicações filosóficas. É sempre nesse contexto filosófico que recordam as crianças que foram. As Palavras, de Sartre, que nem por isso deixa de ser um livro interessantíssimo, ilustra o mesmo pecado, que consistiria em apresentar todas as escolhas infantis como precoces decisões éticas, sob o peso esmagador de uma reflexão acerca da condição humana. Pode ser que eles estejam certos, e eu não. Pode até ser que eu alimente esse preconceito, relativamente às crianças, de que S. de B. fala, e tenda a vê-las como seres incompletos, senão como «coisas».

Em todo o caso, o brilho que nos cativa nestas memórias é o de um tempo já tão longínquo de nós, representado mais através de deliciosas irrelevâncias do que de grandiosas movimentações da história e da política. Reencontrar o tempo perdido (e sim, há um deliberado tom proustiano nesta obra), tratando de coleccionar fragmentos efémeros, sons, sabores, cheiros, visões, modos, tiques, lugares, é um processo melancólico, mas irresistível. Os bolinhos de areia que a criança fazia, um martelinho de alcaçuz, uma écharpe de musselina verde, da mãe, as silhuetas e as vozes dos pais, discutindo, as patilhas brancas e o boné do avô paterno, as flores do jardim deste, a colecção de cartões com duas fotografias que o estereoscópio transformava numa imagem a três dimensões, ou álbuns que se «animavam ao toque do polegar», o carro puxado por cavalos, e cujos bancos cheiravam a pó e a sol. E, entre todas estas fulgurações, a emergência da importância e do poder das palavras (precisamente como em Sartre) ou a importância e o poder da linguagem - a qual, primeiramente, se revela enganadora, porque acreditamos que «recobre exactamente a realidade», como se entre a palavra e o seu objecto se não concebesse «distância alguma onde o erro pudesse imiscuir-se»; mas que vai, aos poucos, ganhando os contornos de um instrumento subtil e flexível, que nos ensina a pensar, no gume da dúvida e de uma distância em relação a toda a realidade.
    

Por que razão o título sugere como bem-comportada esta menina que, no desfiar das memórias, nos aparece como tendo um feitio difícil, acessos bruscos de mau-humor, capaz de convulsões de irritação perante as quais os adultos se mostram impotentes? Boa pergunta. O equívoco deve-se, porventura, à tradução. Não sei como verter para português, numa única palavra, o "rangée" de Mémoires d'une Jeune Fille Rangée, mas não significa propriamente "bem-comportada": antes enquadrada (a ideia é mais essa), ajustada às ideias e aos valores do meio burguês em que nasceu e foi educada. E portanto este livro é, também - ou: é, principalmente - o reconstituir de uma desconstrução que a autora foi fazendo ao longo da sua vida, ou de uma desaprendizagem: a progressiva autonomia entendida como libertação relativamente a um modelo de vida, a uma ordem burguesa em que circula a má-fé.

Nesse sentido, é claro, os desaforos da menina seriam já salutares episódios de revolta. Porque se o seu mundo parece sereno e indubitável a maior parte do tempo, pelos interstícios da serenidade burguesa emergem pontos de fuga para o temível, para o infinito, para o caótico. «Por vezes um rasgão deixava entrever por detrás da tela pintada profundidades confusas». E não só a Primeira Grande Guerra, que eclode ainda durante a sua infância, mas, no dia-a-dia, a secreta percepção da instabilidade. Mesmo o Jardim do Luxemburgo, onde brincava amiúde, está longe de uma completa domesticação, com as suas «moitas intocáveis» e «relvas proibidas». São profundidades confusas, tais como os túneis de metro, que lhe pareciam fugir para o infinito, em «direcção ao coração secreto da terra», ou como um depósito de carvão, no Boulevard Montparnasse, de onde saíam homens de rostos mascarrados, e com sacas de serapilheira enfiadas na cabeça.

Em tal medida, como afirma Hegel, escolhemos o nosso próprio passado. Ou seja, interpretamo-lo como um projecto que nos anunciava desde o início - e justificaria, em potência, a nossa actual visão do mundo e a nossa filosofia.